Zuzana Goleinová

Rada by som vo svojom texte zastúpila sféru dokumentu – nie preto, že by som si to vynucovala nasilu. Dokumentárny film (a najmä ten slovenský) sa mi stal za posledné roky mimoriadne blízky, a tak, keď si mám spomenúť na „to moje najobľúbenejšie slovenské“, napadá mi hneď niekoľko – dokumentov. Napríklad: Hotel úsvit, Posledný autoportrét, Ťažká duša, Para nad riekou; filmy, ktoré zobrazujú život v surovej i poetickej podobe a takej nevysvetliteľne ľudskej – krása v našich zlyhaniach a bolestiach je to, čo ma bude lákať vždy. V tomto texte sa vyjadrím k poslednému z vymenovaných filmov.

Zašlú slávu a neodkladné starnutie spracovali autori snímky Filip Remunda a Robert Kirchhoff citlivo, ale bez zbytočnej ľútosti. Vyobrazujú príbeh slovenských legiend jazzovej hudby Laca Décziho, Ľubomíra Tamaškoviča a Jána Jankejeho, ktorých okrem veku a vášne spája emigrovanie v časoch socialistického režimu. Za neobmedzeným hudobným vyjadrením a možnosťou tvorivého rozvoja odišli do USA, Francúzska či Nemecka, kde hrávali s veľkými menami svetového jazzu. Ich cesty slávy neprebiehali identicky, v čomsi podobne sa však približujú koncu.

Výber muzikantov nebol určený vopred. Kniha Jiřího Šebánka Laco Déczi na plný plyn vyvolala u autorov prvotný impulz natočiť film, ktorý mal byť pôvodne dokumentom o Déczim a jeho vyhlásení vojny popovej hudbe.Režiséri napokon na základe náhodných, no určujúcich stretnutí pripájali ďalších protagonistov. Traja muži, tri hudobné nástroje. Paralelné línie ich životov sa prepájajú len nepriamo. Nie sú stavané do výrazných kontrastov ani do prílišných analógií. Každá plynie osobitne a prirodzene, čím tvoria vnímavé tempo celej narácie. Komentár absentuje, ale nechýba. Obrazy hovoria hlasno. Schopnosť balansovať na hranici sentimentu a absurdity je vzácnym atribútom filmu. Napriek svojmu veku sa postarší jazzmani vyhýbajú okatej sebaľútosti, ani režiséri ich nevykresľujú do podoby úbohých starčekov.

Márne by sme očakávali hovoriace hlavy pretkávané archívnymi zábermi a sugestívnym komentárom. Trojportrét sústredí muzikantov do intímnej prítomnosti. Sme pri nich, keď jedia, chystajú sa spať, čítajú si Bibliu. Tvorcovia kombinujú viaceré režijné metódy, v mnohých scénach mali protagonisti úplne voľnú ruku. „Buď to od človeka dostanete ako dar, alebo si to musíte tvrdo vybojovať. V tomto prípade išlo o oboje,“ podotkol Kirchhoff o spôsobe získavania filmového materiálu.[1]

Dejom neplynie línia jedného koncertného záznamu, ako je to v hudobných dokumentoch obvyklé. Koncertné zábery (až na minimum archívnych vsuviek použitých z filmov osemdesiatych rokov) sú súčasťou vývinu narácie, nefungujú iba ako interpunkcia alebo ilustrácia. Film necháva piesne len málokedy doznieť, v tom vidím jednu z jeho dominantných stránok, tendenciu neskĺznuť do stereotypnej linky či dokonca spoločného hudobného výstupu vo „veľkolepom“ závere. Sloboda je vzdialená kulisa príbehu, aj keď konanie protagonistov v ich životoch vždy motivovala a motivuje. Dôvody odchodu za hranice nie sú opakovane objasňované a obvinenie režimu neprichádza explicitne.

Pod tvrdú kožu Laca Décziho je neľahké sa dostať. Je vulgárny, trochu nevyrovnaný, tvrdohlavý. Snímka ho stavia do vtipných až tragikomických situácií, prevažne s jeho rovnako extravagantným priateľom, hudobníkom Chrisom DePinom. Už jedna z prvých scén Décziho línie tlmočí poetiku filmu celkom jasne: na parkovisku v špinavých teplákoch a za spevu automechanika hrá na trúbke Fly Me to the Moon. Je to magický moment, v ktorom splýva krása každodennosti s bizarnosťou a s akousi letargiou veku. Déczi sa počas takmer celého filmu nijako nesprístupní, často ani nevieme rozoznať, kedy hovorí pravdu a kedy prezentuje čisto fabulované spojitosti. Jemné „ospravedlnenie“ prichádza v podobe konštatovania, že on sám je len jedným z bláznov svojho ostrova.

Magickosť všedného života podčiarkuje zakomponovanie osoby akademického maliara Tomáša Krčméryho, ktorý je pre mňa fascinujúcim zjavom. Jeho komentáre vyvolávajú pocit, že svet vidí prostredníctvom absolútne inej optiky než my ostatní.[2] Najväčšmi mnou rezonuje reakcia na Tamaškovičove komplikácie so zubnou protézou slovami: „Ani vtáčik nemá zuby, a spieva.“

Svojský jazzman hrajúci na kontrabas v kostýme Santa Clausa dostáva v snímke, bohužiaľ, najmenší priestor. Ján Jankeje akceptoval skromné pomery a rutinné vystúpenia. Napriek všetkému sa nejaví ako dáky frustrovaný blázon s papagájom na pleci, čo by mohla krátkosť jemu venovaného času mylne podporovať. Jeho pracovné prostredie, zvláštne domáce rituály, experimentovanie s hudbou a excentrická osobnosť dotvárajú istý model persony podobný aj pár súčasným hudobníkom. Svojou hravosťou, no bytostnou nepreniknuteľnosťou mi pripomína slovenských experimentátorov, mená ako Samčo, brat dážďoviek či Raptor Koch.

Jankeje ani Déczi sa pozornosti nebránia, prítomnosť kamery v nich podnecuje šoumenské tendencie. Ľubomír Tamaškovič disponuje úspornejším prejavom a dojmom maximálnej prirodzenosti. Tvorcovia nás nechávajú nahliadnuť najhlbšie práve do jeho sveta.

„You are something!“
„I am very tired,”odpovedá Tamaškovič a mne stisne srdce.

Tamaškovič žije sám, takmer všetci ho už opustili, no zmysel nachádza v hĺbke svojej viery. Príchodom do Paríža oživuje vzťah s hudbou i spomienky, pátra po svojich starých priateľoch-spoluhráčoch, ale i po svojom niekdajšom ja. Prostredníctvom neho nám film približuje, čo znamená precítiť svoju hudobnú vášeň až do posledného dychu. Na parížskom pódiu zaspieva:

„Baby, what can I do?“
... a film odpovedá.

Zostal po ňom saxofón, pár drobných a zubná protéza. Režisér sa zmienil, že práve za saxofón (ktorý odkúpil autor pozoruhodných diel a projektov skladateľ Miroslav Tóth) mohli Ľubomírovi Tamaškovičovi usporiadať dôstojnú poslednú rozlúčku.

Para nad riekou zachytila vzácne osoby vo vzácnom, hoci nelichotivom čase ich životov. Schopnosť uchopiť život, mumifikovať ho, vytrhnúť z procesu rozkladu a pretaviť do nesmrteľnej podoby neraz pripisovali filmu niektorí/é teoretici/teoretičky. Úvaha o tom je zvláštnejšia v kontexte filmového diela, ktorého cieľom je zastihnúť človeka v momente, keď sa pocit smrteľnosti zintenzívňuje a vyhráva nad ním – opäť si spomeniem na: Well, alright, okay, you win.

Na záver sa vrátim k motívu zubnej protézy. Pripomína mi obľúbenú pasáž z románu Maxa Frischa, ktorý rozpad zubnej výbavy človeka prirovnáva ku geologickému procesu zvetrávania. Dopĺňa ju slovami: A vôbec celý človek, ako konštrukcia dobrý, ale materiál je plný vád. Telo nie je materiál, lež kliatba.[3]

Prekliatie telom. Zvetráva, rozpadáva sa, hnije ako kúsok melónu na slnku pokrytý muchami. No krása spočíva práve v prchavosti svojich momentov. V limitovanej trvanlivosti bytia.[4]

Autorka je študentkou tretieho ročníka.

[1] Z diskusie na prednáške Autorského dokumentárneho filmu.

[2] Ako dianie interpretujúci sprievodca mestskou džungľou sa objavuje v študentskom filme Kataríny Jonisovej Hľadám stopu slona (2019) s rovnako fascinujúcimi komentármi.

[3] Voľne preložené z: Max Frisch. Homo Faber, ein Bericht. 86. vydanie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2019, s. 171.

[4] Text bol prvýkrát uverejnený 23. 11. 2020 na webstránke Katedry audiovizuálnych štúdií: (https://kas.vsmu.sk/uvod/clanok/baby-what-can-i-do/).

Foto: Ľubomír Tamaškovič vo filme Vietor v meste (1984, r. Samuel Ivaška). Zdroj: Vietor v meste (1984, r. Samuel Ivaška) / ukážka bola použitá vo filme Para nad riekou (2013)