Dva posledné piatky v letnom semestri (27. 4. a 4. 5.) usporiadala Katedra audiovizuálnych štúdií na pôde Filmovej a televíznej fakulty VŠMU už po niekoľký raz (od roku 2012) Študentské konfrontácie, podujatie, na ktorom si študenti KAS berú pod drobnohľad minuloročné filmy svojich konškolákov z Ateliéru dokumentárnej tvorby, z Ateliéru filmovej a televíznej réžie, prípadne z Ateliéru animovanej tvorby. Študentské konfrontácie sa snažia ponúknuť priestor zmysluplnému rozhovoru študentov, pedagógov, kritikov i tvorcov. Občas to škrípe, občas je nás na debatu pomerne málo, ale vzostupná kvalita sa podujatiu uprieť nedá, a to vzbudzuje nádej do budúcna.
Niektoré príspevky boli uverejnené v časopise Frame (č. 1/2018), ostatné ponúkame na tomto mieste:
Roztrasené zábery na palubnú dosku, vzďaľujúci sa horizont, hudba z autorádia evokujúca atmosféru žánru road movie, následne povahovo úplne odlišné, „udomácnené” statické celky veľkej knižnice, nástenných hodín, klasického nábytku a porcelánu, detaily osobných vecí. Výmena nediegetickej sláčikovej hudby za diegetické jednoduché klavírne motívy. Snímka Klavír Anastastie Sevastyanovej sa pohybuje, respektíve migruje medzi dvoma polohami, polohou cesty a polohou domova, a zameriava sa najmä na tú druhú, snaží sa skúmať jej vlastnosti, povahu, prípadne až genia loci a jeho (ne)schopnosť premiestňovať sa.
Vo filme Klavír dokáže dokumentaristka Sevastyanová v nenápadných skratkách sprostredkúvať značné časti svojej výpovede týkajúcej sa rodiny a rodinného prostredia. Film sa stáva prostredníctvom kamery akýmsi prirodzeným sledovateľom diania v miestnostiach domácnosti. Sleduje Sevastyanovú a jej rodinu, oboznamuje nás s jej životným prostredím prostredníctvom priestoru nasýteného prípadnými významami a odrazovými mostíkmi k interpretácii filmu. Zrkadlá, obrazy na stenách, rodinné fotografie, náboženské predmety, maturitné oznámenia, rozhovory pri obede, to sú prvky, z ktorých snímka postupne skladá a napĺňa svoj kolorit a reprezentuje životné prostredie rodinnej bunky skrz, dovolím si povedať, najsilnejší výrazový prvok filmu – detail. Správny výber z nazbieraného materiálu je kľúčovým úkonom pri výstavbe a zaručení výpovednosti dokumentu, a v Sevastyanovej filme sa prejavuje najmä v sile, ktorú dokáže do detailu vložiť. Aj keď miestami, najmä v scéne s prezeraním a konverzovaním nad rodinným fotoalbumom, sa nevyhne pátosu a ilustratívnosti a celá scéna sa pohybuje na hranici dôvernej známosti a obligátnosti. Môže byť klišéovité a vyprázdnené hovoriť o intímnej drobnokresbe, montáži, ktorej cit je vytvorený práve vďaka silno osobnému hľadisku, alebo o súkromnom, rodinnom videu pretvorenom na úroveň autorskému filmu, ale všetky tieto kategórie sú kategóriami, ktoré sa darí Sevastyanovej ak nie napĺňať, tak sa k nim aspoň výrazne približovať a jasne obťahovať kontúry ich významov.
Celých 26 minút filmu je vlastne kumulovaním útržkov do naratívu vystavaného okolo sťahovania klavíra. Autorka neprestáva mať cit pre nuansy, napríklad opozitnosť charakteru snímania v polovici filmu, keď statické zábery starého otca hrajúceho na klavír vystrieda ručná, roztrasenejšia kamera snímajúca začiatok sťahovania. V tejto zmene je zachytené všetko, predstavuje akúsi synekdochu vnútorného napätia a rozrušenia ustáleného rodinného univerza. Veci sa dávajú do pohybu, ktorý v autorke a aj v nás zanecháva výraznú reakciu. Scéna postupne eskaluje počas celej sekvencie sťahovania, kde vidíme strach o porušenie klavíra, kameru zachytávajúcu jeho púť dole poschodiami a úzkymi chodbami až do sťahovacieho auta. V bežnom úkone autorka nachádza metaforickú a kľúčovú drámu s výrazovými prostriedkami priamo tlmočiacimi ľudské, rodinné rozpoloženie.
Vraciame sa k už v úvode avizovanej ceste, rozfázovanej podobne ako sťahovanie klavíra. Už však neputuje klavír, ale aj my spolu s autorkou dokumentu. Stávame sa súčasťou. Navyše akoby sme to boli my, kto sa pozerá priamo na zadné dvere sťahovacieho auta parkujúceho v novej bytovke. Kam prichádza kus starého domova.
Klavír má síce takmer polhodinu, avšak jeho kľúčové momenty nám odovzdajú správu už v pár sekundách. Z filmu sa tak stáva veľmi minimalistická a voči maličkostiam empatická výpoveď, pri ktorej je kopenie slov a rozpisovanie sa pomerne zbytočné.
Tak by znel popis ideálneho stavu výslednej podoby filmu. Klavír sa k nej, bohužiaľ, iba vzdialene približuje. Pretože jeho rétorika pozostáva z množstva hluchých miest, prázdneho materiálu a len približovania sa k požadovanému tvaru. Dokumentárny materiál viac než autorský film pripomína zápisky z denníčka, kde sa intímnosť alebo osobnosť približuje či organicky kĺbi s insitnosťou vrcholiacou práve v motíve klavíra, ktorý je skôr náhodný a prvoplánovo voperovaný než prirodzený. Pôsobí ako motív z básne dievčaťa v deviatom ročníku základnej školy, nie ako pilier autorského dokumentu. Sledujeme tak akoby home video s osobným pohľadom, ktoré sa dlhými, statickými, prípadne estetizovanými zábermi snaží pôsobiť ako autorský film. K jeho charakteru sa však priblíži iba občas prostredníctvom montáže a komunikácie jednotlivých obrazov, stále však ide o jeho zárodočnú fázu. Autorkin materiál pôsobí ako rozhýbaný rodinný album, z ktorého sa snaží urobiť autorský dokument.
Michael Papcun, študent 2. ročníka
Film Mareka Franka 12-29 dokumentuje život mladého muža Miroslava Ardona. Dozvedáme sa, že Miroslav pochádza z Bánoviec nad Bebravou, je bývalým študentom masmediálnej komunikácie a venoval sa amatérskemu divadlu, stand up komédii či natáčaniu vlastných skečov. Nebol však taký úspešný, ako by si predstavoval. Jeho príbeh je rozprávaný plynule, plynulo prepája súčasnosť s minulosťou, pomocou archívnych záberov z rôznych predstavení alebo Miroslavovej vlastnej Pardon Comedy, ktorej názvom sa možno už dopredu ospravedlňuje sledovateľnom za jej obsah. Týmto internetovým video skečom k väčšej atraktivite, sledovaniu a v prvom rade vtipnosti nepomohlo ani zosmiešnenie policajnej profesie alebo paródia kultového filmu Forrest Gump. Toto sú len dva z mnohých rôznych tematických okruhov, z ktorých sa Miroslav v Pardon Comedy snažil vyťažiť nejaký ten humor.
Tento vyššie spomenutý archívny materiál je do diela vkladaný nerušivo, jemne a nenásilne. Skutočne aj preto veľmi príjemne pôsobí v kontraste so samotným obsahom záznamov a tiež so statickou kamerou Michala Fuliera v prítomnosti. Miroslavov život vo filme teda spoznávame i napríklad pomocou druhotriedneho archívneho rozhovoru, pravdepodobne určeného pre nejakú miestnu televíziu. Tento rozhovor prikáže spustiť svojmu automatickému asistentovi Alexe, pri ktorej sa ešte na chvíľku zastavíme. Alexa je v Miroslavovom príbehu úžasným paradoxom. Som skrachovaný komediant, kúpim si byt na hypotéku, splácam všetko možné, ale stále som „cool“, lebo mám asistenta. Znie mi v hlave a pre tentokrát mám túžbu sa naozaj zasmiať. Len škoda, že taký vtipný nebol aj ďalší skeč, ktorý mimochodom opäť bol technicky nenásilne vložený do diela. Jazdu autom do práce autori prestrihnú na archív video skeču, začínajúceho takmer zhodným záberom automobilu. Podobnosť si tu všímame vo voľbe umiestnenia kamery a kompozície. Práve z týchto dvoch archívnych záznamov môžeme vyčítať, že Miroslav ešte vtedy veril vo svoj talent, ktorý následne prehodnocuje. Po rešerši mena Miroslav Ardon na internetových doménach a prezretí jeho vystúpení a videách si poviem, že svoju situáciu prehodnotil korektne. Najprv sa vzdal internetovej Pardon Comedy a neskôr tiež ukončil aj svoje verejné vystúpenia, čiže stand up comedy bude opäť môcť byť miestom pre vtipných.
Vo filme prostredníctvom voice over priznáva, že nemá sny, nemá ciele, ale tešia ho peniaze. Jeho entuziazmus tvoriť akýkoľvek druh komiky však vyprchal. Napriek tomu, že tento príbeh bolo možné podať výsmešne až sarkasticky, prístup tvorcov je značne citlivý. Alebo len nevedeli, ako sa k Miroslavovi postaviť. V tomto prípade, by však príbeh rozhodne nabral lepší spád, keby tvorcovia zaujali radikálnejšie stanovisko voči Miroslavovi a jeho príbehu. Mne napríklad tohto skrachovaného komedianta príde miestami aj ľúto. O empatiu sa snažila i Mircova kamarátka. Neodpustila si veru ale napríklad zabŕdavú poznámku o dospievaní.
Dielo ako celok vo svojej podstate rozhodne nie je zlé, hlavne čo sa týka formálnej stránky, ale na druhej strane, nie je ani dych berúce. Čo je spôsobené najmä voľbou statickej kamery, ktorá nemá veľký priestor pre výraznejšie ovplyvnenie vizuálnej stránky. Keď tu hrá hlavne úlohu predelovaciu a tvorí spomínaný kontrast medzi dvomi obdobiami.
Film vo všeobecnosti možno poukazuje na drvivú väčšinu čerstvo vyštudovaných mladých ľudí a ich prvý kontakt s reálnym svetom, kde je v biznise miesto len pre tých najlepších. A možno podobne ako v Miroslavovej kamarátke aj v nás tento fakt vyvoláva depresívne stavy a naše túžby a sny ďalej neriešime. Ale o vyššom alebo hlbšom zmysle tohto diela hovoriť nemožno.
Martina Kullačová, študentka 2. ročníka
Dokument rámcuje pohľad na technika obsluhujúceho antény. Túto jeho prácu strieda v prestrihoch archívne vysielanie televízie. Prvok zrnenia a ladenia nás prenáša do minulosti, podporené sú výňatkami z archívu, ktoré ukazujú postup pokrytia televízneho vysielania na Slovensku. Pred televíziou sedia deti, dospelí, je to forma „spojenia sa s vlasťou“. Krátke zábery na rôznych ľudí sledujúcich televíziu nám naznačujú, že sa toho za posledných 60 rokov veľa nezmenilo. V diváckej oblasti samozrejme, televízia je iná. Ale stále pre všetkých, stále nahrádzajúca, čo v domácnosti chýba. Pri prvom páre to môže byť spoločná komunikácia, pri staršej panej romantika, pri partneroch okato sediacich relatívne ďaleko od seba vzájomná blízkosť a intimita. Takéto pomenovanie vecí nie je fádne, funguje ako pekná skratka, najmä pri poslednom divákovi, ktorý v televízii sleduje účinkovanie dvoch súťažiacich v kuchárskej show. „Náhodou“ ide o protagonistky bakalárskeho dokumentu Lucie Kašovej – kamarátky, ktoré svoje účinkovanie v programoch berú ako oddych od reality, ako čisto-čistú zábavu. Keď prichádzajú na kasting, bavia sa o svojich predchádzajúcich vystúpeniach. Zjavná štylizácia odkrýva hneď na počiatku ich motiváciu, akoby vysvetľuje smerovanie celého filmu. Táto scéna nám aj napriek takémuto jemnému „spoilerovaniu“ dáva možnosť porovnať si obe ženy. V tejto skorej scéne zatiaľ len vizuálne. Vidíme ich interakciu, čo pomáha, ak nie sme rigidnými divákmi poobedných a večerných programov slovenských televízií, a teda sme tieto dve ženy nikdy predtým nevideli. Obe pôsobia živo a veselo, núka sa mi povedať mladistvo. Nemyslím, že by to z ich strany bola len póza, na moje prekvapenie takíto ľudia fakt existujú. V kastingovej agentúre zhromažďujú takýchto žien stovky a stovky, možno aj tisícky. Súčasné programové vysielanie im priamo nahráva do karát, ako sme videli v scéne statického obrazu na domy s anténami so zvukovým sprievodom všetkých tých agitačných reklám a výziev, títo ľudia to nikdy nemali ľahšie. Stať sa celebritami, známymi ľuďmi, keď nie v meste alebo aspoň na ulici, tak prinajmenšom v komunite najbližších priateľov a známych. Pri samotnom kastingu sa opäť dozvedáme motivácie postáv, ktoré mi nielenže sú už známe (nie vďaka mojej výnimočnej psychoanalytickej schopnosti, ale preto, že to bolo spomenuté asi ani nie pred minútou), ale film na nich úplne zbytočne stojí. Takéto zdvojovanie informácií tomuto dokumentu strašne škodí, núti ho stáť na mieste a neposúvať sa dopredu.
Nepochopiteľné sú pre mňa v dokumente scény prebúdzania sa, keďže je pri tom priam nevyhnutne potrebná štylizácia, čo v samom dôsledku nevadí, ale väčšinou sa mi to zdá iba ako pripravená šanca na získanie umeleckého záberu. Výpovedná hodnota samotného aktu je absolútne nulová. A v rámci vizuálneho štýlu filmu tiež nezaváži. Samotné ranné rutiny týchto dvoch dám nám stavajú nový prvok kontrastu medzi nimi – kým Oliana si pri káve číta z kariet, Gabriela venuje ráno zovňajšku. Ukazuje sa nám tu komparácia, ktorá nás bude sprevádzať zvyškom filmu – Oliana dbajúca skôr na svoje vnútro, so sklonmi k romantizácii. Gabriela sa naopak zaoberá hlavne svojím výzorom, v manželskej komunikácii sa zdá byť skôr cynická, v rozhovoroch s kamarátkou naivná. Kým Oliana trávi väčšinu času sama, Gabriela je v obklopení ľudí. Materiálne sa jej darí viac, zatiaľ čo Oliana je spokojná s tým, čo má. Gabrielu si aj na večeri, ktorá nie je určená jej, vyhliadne kamera a razom sa stáva hviezdou stretnutia. A kým sa ona ukladá po párty k manželovi, ktorý už spí, Oliana zaspáva pri televízií, ktorá jej nepochybne spoločnosť nahrádza.
Zaujímavý moment príde po rozhovore hlavných predstaviteliek v televíznom bare. Rozprava o tom, ako Gabriela túži po mužovi s tehličkami a chlpatou hruďou a Oliana po lete balónom, sa mení na zvukovú stopu hrajúcu ako pozadie v televízii, ktorú sleduje muž. Ten krúti hlavou, neskôr televíziu vypne so slovami: „To sú sračky.“ Pravdu povediac netuším, čo sa práve stalo. Je to autorský názor? Je to parafráza zhnusenia bežného diváka televízie na doterajší vývoj dokumentu? Alebo tejto konkrétnej scény? Práca so zvukom je inak v tomto filme veľmi schopná, posúva dej dopredu a vytvára celkom inteligentne a vtipne použité skratky pri prechode zo scény do scény.
Neviem, prečo je pre film také dôležité neustále tieto dve porovnávať. Nasleduje dlhá scéna, kde sa Oliana zúčastňuje rituálu na očistenie ducha, zatiaľ čo Gabriela podstupuje kozmetické úpravy. Dokument sa nám od začiatku snaží ukázať ženy ako kamarátky, kolegyne, ale hlavne ľudí prepojených osobným vzťahom. Pri vzájomných rozhovoroch, napríklad pri tom v televíznom bare, pôsobia strnulo a odťažito, čo môže byť len kontrola pred kamerami, nekorešponduje to však s tým, ako autorka ženy v dokumente vykresľuje. A prečo by ako kamarátky mali byť rovnaké? Prečo je to, že jedna sleduje druhú so záujmom v televízii a kúpi jej let balónom takmer vykreslené ako „kalkul“ a „umelina“? Ak to má byť zámer, neviem, kam nás mal zaviesť. Ako je pre nás dôležité to, že jedna má manžela, ktorý robí „mužské práce“, zatiaľ čo Oliana rozbíja sama obrovským kladivom stenu? Film na mňa robí dojem, že nevie, čím chce byť, ku ktorej téme sa vyjadriť, aké posolstvo skôr zvestovať. Má dokument byť o mamonárstve človeka, o tom, ako veľa chce a nikdy nemá dosť? Sprievodná hudba je zlovestná a v istej miere dopĺňa film sociálno-kritickým prívlastkom. Rovnako je to však aj snaha o portrét dvoch rozdielnych, ale úzko prepojených žien. Chápem, že autorka mala dôvod pre zvolenie práve týchto dvoch postáv, na druhej strane si nie som istá, do akej miery to z tohto dokumentu urobilo dielo, ktoré nejde do hĺbky, a keď aj ide, tak z nej aj rýchlo vypláva. Film celkom explicitne naznačuje, že Gabriela nemusí mať práve najšťastnejšie manželstvo, rovnako Oliana sa zdá byť v láske a osobnom živote nešťastná. Hĺbka by sa napríklad pri tomto prvku zišla, bola by tu možnosť uvidieť celok a uzavrieť tak portrét, aký nám ponúka autorka.
Tatiana Rusnáková, študentka 3. ročníka
Najmä u mladších študentov dokumentárnej réžie VŠMU je zaznamenávanie rodinných príslušníkov, zdá sa, pomerne rozšírený fenomén. Špeciálne to platí pri zadaní filmový portrét. Mnohé z tejto študentskej tvorby „skamenie“ v priemernosti, avšak neraz vznikajú aj naozaj kvalitné filmy, ktoré si vyslúžia divácky i kritický úspech a účasť na filmových festivaloch na Slovensku a v zahraničí. Minulý rok bol takým výnimočným napríklad film Barbory Sliepkovej O sestre. Aktuálne medzi hodnotnejšie tituly patrí Keď som dočiahla na kľučku.
Paula Reiselová portrétuje svojho otca Mariána Reisela. Expozícia snímky centralizuje hlavnú postavu, pomocou ktorej autorka rozvíja naratívnu líniu. Statický záber otca v byte narúšajú autonómne, celoplošné úvodné titulky a krátky detailný pohľad na výtvarné dielo. Filmový čas pôsobí síce štylizovane, no nenútene, akoby autorka zachovávala esenciu reálneho času otcovej činnosti. Zvolený uhol kamery poetizuje obraz. V komentári počuť mužský hlas predčítajúci báseň. Marián Reisel je spisovateľ. Už samotná estetika prostredia ho umelecky determinuje. Atmosféru dopĺňa bohatá knižnica, zbierka výtvarných diel či tričko s intelektuálno-ironickým nápisom „Povaleči z kaváren, do polí a továren“, ktoré má protagonista na sebe oblečené. V tomto intímnom dokumentárnom portréte však jeho osoba figuruje najväčšmi ako otcovská. Zobrazovaný byt, dizajn titulkových sekvencií, mimika aj pohyby staršieho muža sa javia čisto, sústredene a presne, no zároveň nepôsobia ako „forma“. Mizanscéna je určovaná systematickým minimalizmom. Tempo podmieňuje zvuk sekundovej ručičky vsadený do nediegetickej roviny. Pekne, poporiadku, postupne.
Scéna strihania otcových vlasov načrtne zmenu, ktorá prišla spolu s dcérou Paulou. Ona je katalyzátorom spomienok, poodkrýva zamlčané či nedopovedané a neprestajne hľadá skryté časti jeho osobnosti. Hlavná postava uvažuje koľko umenia ešte stihne nahromadiť, myslí na budúcnosť. Režisérka sa naopak zameriava na obdobia minulé, chce hovoriť o počiatku jeho bytia, o detstve, túžbach a láske k tvorbe. Pokladá mu otázky jemne, s rešpektom a citom. A on jej podobne harmonicky a pokojne na ne odpovedá.
Snímka je taktiež krátkou road movie. Polemizuje o motíve cesty vo viacerých rovinách. Prvým cieľom je Trenčín, konkrétnejšie dom, v ktorom sa umelec narodil. Typickým nostalgickým prvkom je prehrabávanie sa v starých zaprášených spomienkach zabudnutých na povale rodinného domu. „Tu máme sklad vecí, ktoré už nikto nikdy nebude potrebovať, ale čo keď...“ – otec opisuje dcére priestor, kde sa nachádzajú. Práve to „čo keď“ je ďalším dôležitým momentom filmu. Otec učí dcéru jazdiť na znovu-nájdenom bicykli, ktorý si kúpil, keď dostal cenu za prvú básnickú zbierku. Scénu rámuje celok, protagonistov vnímame komplexne, kamera je statická. V určitom momente sa však postavy približujú k snímaciemu aparátu, ten zostáva nehybný, dokonca z centra pozornosti (takmer úplne) zmiznú, pričom vzniká paralela so vzťahom zobrazovanej dvojice. Formálne postupy dokresľujú vzťah postáv. Fyzické približovanie teda symbolizuje zbližovanie sa dcéry s otcom.
Spôsob snímania figuruje v danom filme ako jeden z najdôležitejších výrazových prvkov. Ten okrem strihu (Martin Piga) značne vplýva na tempo-rytmus. Funkcia kamery (Lukáš Kačerjak) osciluje medzi nehybnosťou, keď je vo voyerskej úlohe pozorovateľa, a dynamickosťou dosiahnutou ručnou kamerou. Inscenované scény, napriek ich „okatosti“ nepôsobia umelo, ale skôr lyricky až sentimentálne. Jednotlivé časti filmu nie sú iba záznamom, majú svoj význam aj v interpretačnom poli. Napríklad nápis „Tolerancia“ na ďalšom spisovateľovom tričku. V sekvencii, kde ho má oblečené, si ctí materiál, ktorý uchováva jeho básne, rešpektuje papier aj farbu naň potlačenú. Typografický denotát transformuje v semiotický konotát. Poetický odpad, ako nazýva svoju autorskú kolekciu skrytú v kartónoch od banánov, je chránený tmou. Dcéra prečíta krátku „zatratenú“ báseň, no inak potichu toleruje otcove tajnostkárske rozhodnutia ohľadom jeho minulej tvorby. Akoby ho nechcela vystrašiť. Tento nenásilný režisérsky prístup napokon funguje ako reverzná psychológia. Esteticky a formálne najexperimentálnejšia je záverečná časť – jazda na otáčajúcom sa kolotoči a expresívna ručná kamera využitá pri detskej hre.
Hudba vo filme absentuje, no táto neprítomnosť ho nedegraduje. Sčasti ju nahrádzajú básne čítané v komentároch, a Juraj Podhradský pozoruhodne pracuje s reálnymi zvukmi, ruchmi a dialógmi.
Keď som dočiahla na kľučku je úprimnou „konverzačkou“, ktorá implikuje množstvo úsmevných chvíľ, napríklad raňajkové posedenie za bielym stolom na asfaltovej ceste či dialóg na tému, prečo otec zobral rodinu radšej do Tesca ako do lesa. Snímku tvoria malé epizódy, aj o tom, prečo je dobré mať Jankoviča, a zároveň sa nehnať za mamonom. Pre naratívnu vrstvu je podstatným motív duplikovania. Napodobňovanie situácií spred rokov pomáha postavám rozpamätať sa na pocity a podeliť sa s nimi v prítomnosti. Je to kolekcia úlomkov spomienok, rozprava o identite a živote človeka, o nenahraditeľných hodnotách, silnom rodinnom pute, otcovskej autorite, o pamäti a umení. Napokon som si uvedomila, že film je rovnako tak autoportrétom dcéry/režisérky ako portrétom Mariána Reisela, básnika a otca.
Lenka Magulová, študentka 3. ročníka
Vznik dokumentárneho filmu Spomíname, osobnej reportáže Daniela Svoreňa, motivoval režisérov zážitok z detstva: rodinná zabíjačka prasaťa. Ako malému chlapcovi sa Danielovi zabíjačka nepáčila, zanechala v ňom znepokojivé až traumatické pocity. Prostredníctvom nakrúcania sa rozhodne si zážitok zopakovať. Už ako dospelý človek.
Základnú dejovú kostru dokumentu tvorí chronologický priebeh zabíjačky: zabitie zvieraťa, štvrtenie, pitvanie a čistenie tela od štetín či kože, postupné odrezávanie častí tela, ich rôzne spracovávanie, rezanie na menšie časti, mletie, varenie, pečenie – až po finálnu prípravu pokrmu.
Postavy sa popri práci rozpomínajú na zážitky z minulých zabíjačiek. Spomenuté príhody, okrem jednej kuriozity s obrúčkou, prehlbujú vzťah k prasaťu ako k cítiacej bytosti. Ďalšie rozprávanie postáv vysvetľuje morálny postoj k zabíjačkovému jedlu, porovnáva zabíjačku v minulosti a dnes, vyjadruje sa k jej významu tak pre rodinu, ako aj pre dedinu.
Kamera na jednej strane vecne pozoruje postup práce pri zabíjačkových činnostiach; spolieha sa na hĺbku ostrosti, viacplánovosť akcie, variabilnosť kameramanovej pozície pri vytváraní záberov. Využitý je i lyrizujúci motív (hra so siluetami v kaluži krvi). Na druhej strane nám film sprostredkováva vlastný autorský negatívny postoj – pomocou komentára, archívnych fotografií, animovaných obrazov, paralelnej montáže, práce so zvukom či používaním detailov, pohrebným hudobným leitmotívom, štylizovanými záverečnými titulkami s kusmi údiaceho sa bravčového mäsa a dedinským rozhlasom oznamujúcim konanie sa pohrebu mŕtveho prasaťa. Spomíname teda vecne pozoruje i necháva postavy vysvetľovať, ale predovšetkým apeluje proti krutosti či surovosti.
Problém filmu vidím vo viacerých oblastiach.
Rozprávač, malý chlapec/režisérovo alter ego, rozpráva o tom, aké to bolo, keď bol malý chlapec. Čo vytvára časový nesúlad. Prečo takéto riešenie? Ide o vyjadrenie nemennosti režisérovho postoja k zabíjačke vtedy a teraz? Úprimne, neviem nájsť odpoveď a prevedenie spomenutého motívu je nepresvedčivé.
Navyše, vzhľadom na osobný charakter filmu založený na vlastnej skúsenosti, považujem chlapcov prejav pri spájaní niektorých viet za neprimerane „robotický“, teda neosobný.
Problémom animovaných obrazov je ich nevýraznosť. Ilustrujú práve opisované príhody: o horiacich prasatách, o mozočkoch s vajcom natretých na chlieb, o obrúčke zapichnutej v prasacom zadku. Ako ilustrácie sú príliš opisné a ako karikatúry zas priveľmi jemné, neúderné. Nemajú širší významový presah.
Až na jednu výnimku v prvom animovanom obraze. Mŕtve, čerstvo zabité prasa zo skutočného sveta sa v okamihu premení na animované s nápisom „Spomíname“. Ide o titulok oznamujúci divákovi názov filmu, nápis zároveň výstižne načrtáva dôležitú tému filmu: súcit s prasaťom, živou bytosťou. Animácie k zvyšku príhod však predovšetkým sucho prekreslili, čo bolo povedané verbálne.
Za problematický by som označil režisérov postoj k zabíjačke; tvorca prichádza s pevne daným negatívnym postojom, odmieta ho meniť. Neprichádza sa konfrontovať s vlastným názorom, ale utvrdiť sa v ňom. Ak je proti zabíjaniu zvierat, nemôže očakávať, že sa mu zabíjačka bude páčiť. Napríklad v jednom z komentárov rozprávač hovorí: „Všetci sa tešia. Ono to tak vraj býva, že na zabíjačkách panuje výborná atmosféra, ktovie prečo.“ No preto, lebo ľudia, čo sa zabíjačky zúčastňujú, sú so zabitím zvieraťa vyrovnaní. Zabíjačka prasaťa nie je niečo, čo by ohrozovalo ľudskú spoločnosť, naopak, ako vidno vo filme, tá má z nej nemalý úžitok hlavne vo forme jedla, no i združenia sa v dobrej nálade.
Prijatie filmu do výraznej miery závisí od divákovho postoja k zabíjaniu zvierat kvôli potrave. Zatiaľ čo niekto zábery zvieraťa zmietajúceho sa v smrteľných kŕčoch, jeho následného porciovania, rozsekávania alebo mletia mäsa identifikuje ako nanajvýš odporné a odsúdeniahodné, niekto ďalší, podobne ako postavy v dokumente, môže považovať podobné obrazy za prirodzené, normálne, nekonfliktné, jednoducho ako získavanie potravy.
Nie som ani vegetarián, ani vegán, ale viem, vidím, že zviera cíti bolesť, umiera zbytočne, cítim ľútosť i nemalý diel zodpovednosti, zároveň však dokážem s týmto vedomím žiť vcelku pohodový život. Režisérov apel proti krutosť sa mi teda zdá byť zbytočný, málo zaujímavý až banálny.
Lukáš Šútor, študent 3. ročníka
Dokumentárny film Fotogróf od Veroniky Kalužákovej zachytáva portrét netradičného otca a umelca Tibora Huszára, významného predstaviteľa slovenskej fotografie. Portrétoval slovenské i svetové osobnosti, no dominantou v jeho tvorbe sa stali predovšetkým tváre obyčajných ľudí. Huszár svoje modely neštylizoval a vyznačoval sa špecifickým talentom nachádzať cez hľadáčik fotoaparátu prchavé okamihy. Po novembri 1989 fotografoval pre volebné kampane politických strán, HZDS, SDKÚ či SMER.
Už samotný názov Fotogróf metaforicky odkazuje na Huszárovu bohémsku povahu. V expozícii nám režisérka pomocou fotografických negatívov predstavuje odvážnejšie témy autorovej tvorby, ako napríklad Mečiara či akty plnoštíhlych žien. Dokument sa vyhýba objektívnym hodnoteniam a faktom a umelcov život mapuje prostredníctvom individuálnych, častokrát zhodných spomienok jeho štyroch dospelých detí. Na jednej strane vyznievajú vtipne a s určitou dávkou časového odosobnenia, no na strane druhej je cítiť akúsi priepasť, ktorá medzi nimi vznikla kvôli otcovmu životnému štýlu.
Dokument je situovaný do domu nebohého fotografa, kam postupne v rôznych ročných obdobiach prichádzajú spomínané deti. V priestoroch otcovho domu sa im vynárajú spomienky a zážitky, ktoré s ním prežili. Fotogrófovi však ako celku chýba hlbšia intimita, ktorú by ste možno od tohto konceptu čakali. Nemám na mysli dojemné či srdcervúce historky, no v divákovi by to mohlo evokovať pocit, že protagonisti nehovoria o otcovi, ale iba o priateľovi. Výpovede jeho detí, ktoré ho poznali možno viac ako kamaráta než otca, prelínajúce sa s jeho tvorbou ho vykresľujú ako otvoreného a bezprostredného človeka, avšak viac akoby o ňom nedokázali povedať.
Miro Remo v roku 2012 v rámci cyklu Slovenskí fotografi nakrútil dokumentárny film o Tiborovi Huszárovi Návrat späť. Remov film funguje na observácii samotného Huszára pri jeho pobyte v Paríži. Okrem zaujímavej vizuálnej koncepcie je plný prekvapujúcich momentov a nevyhýba sa ani kontroverznejším oblastiam jeho tvorby a života. Pravdepodobne je asi neadekvátne porovnávať dve odlišné koncepcie, avšak faktom je, že výpovede jeho priateľov a známych sú paradoxne osobnejšie a dôvernejšie, ako je to vo Veronikinom filme.
Vizuálna stránka filmu nie je nijako závratne nápaditá či originálna. Výpovede detí, ktoré sa prehrabávajú medzi fotkami zosnulého otca, striedajú ich rozhýbané inscenované portréty zhotovené na 16 mm kameru. Naratívnu formu, akú Veronika zvolila, a tou je kreovanie obrazu osoby pomocou výpovedí a spomienok blízkych, je pútavá, avšak po vizuálnej stránke snímka chvíľami pripomína televízny dokument, čo jej vo výsledku trochu uberá. Aj keď sa autorka nesnažila manipulovať so skutočnosťou, snímke podľa môjho názoru chýba autorský rukopis, ktorý by ju nejakým spôsobom ozvláštnil.
Napriek jeho bohatej fotografickej tvorbe uprednostnila režisérka súkromie, čo mne osobne imponuje, hlavne pokiaľ ide o takú svojskú osobnosť, akou bol práve fotogróf Tibor Huszár. Veronika nesmerovala k vytvoreniu dramatickej rodinnej sondy. Minimalistickým spôsobom, bez zbytočného emočného vyčerpávania ilustrovala vzťah otca-umelca s jeho deťmi. Z ich nie veľmi osobných výpovedí vznikajú síce úsmevné spomienky, avšak citeľné je aj nenaplnenie, ktoré v nich niekde hlboko zostalo, a režisérke sa tak podarilo vytvoriť obraz plný rozporov.
Eva Petrželová, študentka 3. ročníka
Na začiatku bola azda snaha o konštrukciu príbehu o rodine, ktorá sa vracia na miesto vzbudzujúce veľa (nepríjemných) spomienok, a teda aj emócií. Chatu na okraji lesa s rozbitými oknami a malebným výhľadom na jazero chcú predať. Syn s predajom nesúhlasí, pivnica je plná otcových skíc, aj on kreslí a mohol ísť na školu, lenže sa stará o mamu, zatiaľ čo si sestra buduje kariéru v korporácii. Príchod do chaty odštartuje pásmo hromadenia klišé a preštylizovaných záberov – presvetlené polocelky či osovo súmerné celky. Obrátenie fotografie na nočnom stolíku. Nájdenie otcových skíc. Utekanie lesom. Hádka. Ďalšie utekanie lesom.
Postavy pôsobia veľmi plocho, hoci sú to práve ich motivácie, ktorými by mal byť poháňaný ústredný konflikt diela: predať x nepredať chatu. Dcéra Sára je priamočiaro charakterizovaná ako workoholička, „ja na vzťahy nemám čas,“ hovorí; zakladá si na vzdelaní a kariére, nabáda brata k štúdiu. Brat väčšinou mlčí, len sa veľmi dôkladne rozhliada po chate: vedľa postele má popolník plný cigariet – snáď otcov – prechádza sa, uteká lesom a naďalej mlčí.
Od úvodu je medzi matkou a synom naznačený veľmi blízky, takmer až intímny vzťah. Incestná tendencia matky voči synovi Tomášovi je zreteľná v záberoch ich spoločného dotyku – už v úvode, keď matku bolí ruka, dcéra na dotyk matkinej a bratovej ruky reaguje ostražito. Na chate potom prosí matka Tomáša o masáž boľavej ruky, ako si však postupne vyzlieka rukáv, syn masíruje aj nahé rameno a situácia je mu zreteľne nepríjemná.
Naznačenie tohto z normy vychýleného vzťahu je zaujímavým konštrukčným prvkom väzby medzi dvoma postavami, pre jeho sfunkčnenie by však bolo potrebné dôkladnejšie charakterizovať postavy a ich biologické vzťahy – sú Tomáš a Sára pokrvní súrodenci? Je pokrvný vzťah medzi matkou a Tomášom?
Film sa snaží informácie podávať náznakovo a jemne, vo výsledku je však táto náznakovosť nefunkčná, pretože motivácie a náhle zmeny názorov nie sú odôvodniteľné odčítateľnou kauzalitou situácií, „vyhovoriť“ by sa v tomto prípade dalo na vnútorné prežívanie postáv (predovšetkým Tomáša a Sáry), tie divák, žiaľ, nevidí a je nútený si na zdôvodnenie náhlych a zásadných zmien názorov vystačiť so svojou fantáziou.
Zmätok v motiváciách nastáva počas pobytu na chate, keď sa názory na predaj domu radikálne premiešajú bez akéhokoľvek vysvetlenia. Dcéra najprv dom predať nechce, syn a mama chcú. Následne dcéra prepíše svoj podiel na brata – on sa však nahnevá, utečie z auta, beží lesom a potom si kreslí pri jazere. Matka chce dom predať, dcéra matke vyčíta, že chce, aby Tomáš dom predal, aby si mohla kúpiť dom v Londýne. Nakoniec chce Tomáš v dome zostať.
Zábery, v ktorých sú postavy charakterizované – mám na mysli najmä Tomáša –, pôsobia akoby boli skratkami, zjednodušením si práce na vykreslení komplexného charakteru určitými výsekmi (doslova detailami) zo správania sa postavy. Tomáš si kreslí, uteká lesom a zase kreslí, mlčí či rozhliada sa a natiera mame boľavú ruku. Jeho vzťah k matke a hranice tohto vzťahu nie sú z jeho pohľadu nijako upresnené; nie je verbalizovaný (či obrazom naznačený) dôvod nutnosti sa o matku starať, obetovať vlastné umelecké ambície. V podstate nie je ani jasné, či Tomáš nejaké ambície má; či vysoká škola s umeleckým zameraním nie je len nápadom jeho sestry Sáry. Od Tomáša sa divák nedozvie nič, Tomáš tvrdohlavo a iritujúco mlčí.
Každá z troch postáv je istým spôsobom nešťastná – matka pôsobí utrápeným dojmom, zlomí sa pri pohľade na skice inej ženy, ktoré namaľoval jej mŕtvy manžel. Syn Tomáš je archetypom tichého mučeníka, ktorý sa obetuje (možno preto, lebo jednoducho musí). Sestra si plní ambície, dalo by sa však povedať, že nešťastná je aj ona, a to v dôsledku nerovnováhy vzťahov v rodine; tým, že musela rodinu, svoj a ich život predeliť čiarou. Trpí (pravdepodobne) aj výčitkami svedomia, ktoré ju prinútia prepísať svoju polovicu domu na brata.
Film je presýtený melancholickými zábermi skúmania interiéru chaty, rozhliadania sa po miestnostiach a prírode. Niekedy náznakovosť ústiacu k logickému nedostatku informácií vystrieda zbytočná repetícia informácií obrazom aj slovom – napr. v úvode, keď syn drží pero a chce niečo kresliť, preruší ho však mama, pretože ju bolí ruka. To, že Tomáš rád kreslí, že starostlivosť o mamu (pars pro toto starostlivosť o matkinu ruku reprezentuje starostlivosť o matku v dlhodobom časovom rozsahu) mu zabránila/zabraňuje ísť na vysokú školu je divákovi neustále prezentované verbálne aj obrazovo.
Na ploche 25 minút sa nachádza veľké množstvo záberov behu či chôdze lesom, pozorovania prírody. Záberov či scén, ktoré by niesli naratívny význam, zrozumiteľne rozvíjali kauzalitu či objasňovali motivácie postáv je nepomerne menej (málo). Divácku nervozitu zvyšujú aj technické nedostatky (ktoré vnímam ako bezpríznakové), napríklad v niektorých scénach príliš hlasné ruchy a príliš tiché dialógy; v iných akoby zatiaľ nebola spravená zvuková postprodukcia – počuť kroky kameramana, šušťanie jeho vetrovky; inokedy strih pravdepodobne nezámerne neprirodzene preruší repliku postavy...)
V závere filmu sa objaví ďalší beh lesom metaforizujúci túžbu uniknúť z hádky s matkou. Opäť sa však objavuje klišé, tentoraz na úrovni strihu – polodetail oproti sebe stojacich postáv matky a Tomáša je prestrihávaný zábermi na Tomáša utekajúceho lesom – a následne je niekoľkokrát podčiarknuté v predposlednom zábere, keď Tomáš kričí, jeho krik však nepočuť, zvuková stopa príznakovo mlčí.
Film Nostalgia je nostalgickým prezeraním si dobre komponovaných a štýlovo ucelených celkov či detailov prírody a drevenej chaty, nedarí sa mu však koherentne vyrozprávať príbeh, objasniť motivácie postáv ani sprostredkovať autentickú emóciu.
Barbora Nemčeková, študentka 2. ročníka
TELO – Dotýkanie sa hraníc vlastného jazyka
„Telo sa prebúdza, počujeme, ako čosi vykrikuje, najprv nahlas vzdychne a potom vydá zvuk, vysoký a chrapľavý zároveň, ruku načiahneme na nočný stôl, našmátrame telefón, intuitívne sa pokúsime telo oddialiť, posunúť začiatok škriekania o 10 minút, ako budík. Telo nie je na diaľkové ovládanie, telefón podobnú funkciu neponúka, budík nezačne zvoniť ešte dobrú hodinu, kriku sa zbavíme iba vtedy, ak vstaneme, prehodíme cez seba sveter, prejdeme bytom, skontrolujeme, čo telo potrebuje, o čo ide tentoraz, čo dnes ráno pokazilo, rozbilo, o čo zavadilo, čo vylúčilo.”
Týmito slovami, či skôr literárnymi obrazmi sa začína krátka poviedka Michala Talla Fáza množného čísla, adaptovaná Gregorom Valentovičom do podoby bakalárskeho filmu Telo. V úryvku poviedky, zaoberajúcej sa nažívaním dvoch ľudí v jednom byte a ich staraním sa o bezvládne telo, môžeme definovať všetky jej základné znaky, ide o klaustrofobickú, osobnú prózu zasadenú do každodenného života v bytovke, pričom výpoveď nám sprostredkováva až anestetický popis činností a rituálov skladajúcich obraz tohto života. Cez ne a ich banalitu autor preniká do postáv, je stotožnený s jednou z nich a v náznakoch načrtáva ich vnútorné stavy. Gregor Valentovič Tallovu prózu berie ako východiskový inšpiračný zdroj, vyberá z nej kľúčové motívy a zasadzuje ich do svojho diela držiaceho sa základnej naratívnej línie. Valentovičovo autorské uchopenie Tela so sebou každopádne prináša viaceré problémy.
V prvom rade si Valentovič zvolil ako východisko text, ktorého „filmovosť“ je sporná. Fáza množného čísla pripomína lyrizovanú prózu, nahustený sled výjavov, pohybujúci sa tesne pod povrchom kože svojich postáv. Autor poviedky si zakladá na veľmi presnej voľbe, hierarchizácii a zoraďovaní slov, dokonalom ovládaní paradigmatických a syntagmatických os jazyka na ploche zhruba piatich strán. Valentovič na ploche 26 minút prináša vizuálny príbeh dvoch ľudí. Z textu, ktorý je primárne subjektívnym rozprávaním, dostávame naratív so vševidúcim rozprávačom, kde štylisticky utlmená kamera sníma (podľa vzoru poviedky) banálne výjavy a rozhovory zo života svojich protagonistov. Vstávanie z postele, príprava raňajok, ich konzumácia, nákupy v supermarkete alebo sedenie v práci však akoby strácali symbolickú silu a stali sa iba prostou observáciou života jedného páru v tlmených farbách odtrhnutých od funkčnosti poetického jazyka napriek tomu, že snaha o poetizáciu v nich je všadeprítomná.
Percepcia Tallovho rozprávača niekoľkonásobne presahuje popis (či inscenáciu) banálnych výjavov života, vytvárajúcich nosné piliere Valentovičovho filmu. Nenahradí ich ani práca kamery, ani strih, ani hudba, ani hra objektívov, ani žiadna z kombinácií týchto prvkov filmovej reči. Esencia sily pôvodného textu by sa do filmu mohla dostať v podobe rozprávača, avšak pri komunikovaní s filmovými obrazmi by pôsobil príliš doslovne a strácala by sa pôvodná abstrakcia jeho prúdu vedomia.
Problematickosť Valentovičovho filmu vrcholí v niektorých konkrétnych obrazoch, kde jeho snaha o prenášanie poetiky pôvodného textu doslova krachuje. Azda najväčšiu ambíciu priblížiť sa povahe poviedky majú statické celky alebo detaily – celok korún stromov, zahmlené sklo, po ktorom steká dážď, prípadne v nich pokračuje rozostrenie obrazu alebo kontinuálna tlmenosť a vyblednutosť farieb, zalievajúca film do pomerne prvoplánovej letargie. Podobné postupy pôsobia oproti východiskovej Tallovej poetike nesmierne banálne, ba dostávajú sa až na hranu jej nechcenej paródie, keďže premyslené nuansy jazyka nahrádzajú najpatetickejšími vizuálnymi klišé predstavujúcimi triviálne pseudobásnenie, nie hľadanie adekvátnych analogónov alebo tvorivých nasledovníkov Tallovho jazyka. Z nosných prvkov výrazu sa stáva len vizuálny smog uchopujúci poetickosť ako posmešné slovo.
Telo jednoducho zlyháva na tom, že pôvodnú predlohu tvorivo nepretvára, ale zjednodušuje ju do filmárskych floskúl a rozkladá ju v jednoduchom sujete amputujúcom komplexnosť a kĺže po povrchu jej obrazov, nenachádza v nej tvorivé východisko, skôr vykonáva zbrklú rekonštrukciu najzreteľnejších znakov. Namiesto prieniku do mysle človeka dostávame len jeho kontúrovitý obraz. Kebyže máme nájsť projekciu Tallovho jazyka do filmového sveta, bola by to najskôr civilistickejšia verzia desivého sna zo začiatku Lesných jahôd. Bergman experimentuje s obrazom a pohráva sa s jeho možnosťami a kumuluje významy. Tallovo uchopenie témy taktiež pripomína akýsi bdelý, zlý sen, svojou montážou verbalizovaných obrazov a motívov spoločného prežívania (viacej než nažívania). Banálna veta ostáva vo filme banálnou vetou. V poviedke je nasledovaná úvahou, prípadne veľmi fyzickým opisom situácie, akútne navodzujúcim autorom požadovaný stav. Valentovičov film stavy nenavodzuje, nie je tak reaktívny a prenikavý.
Pri spätnom zamyslení sa nad tónom a kadenciou predchádzajúcich riadkov človeku napadá otázka, ako by film uspel za poľahčujúcich okolností potláčajúcich do úzadia jeho vzťah k predlohe a ukazujúcich naň viac ako na samostatnú jednotku. Oslobodíme ho tak z bariér definovaných pretváraním poetiky, vyčistíme percepčné pole, ale... čo nám po tom ostane? Snímka o živote manželského páru a starej mamy pohrávajúca sa s poetickými fragmentmi a slabým fokusovaním kľúčového problému, snímka vyprchávajúca ako plyn, nezanechávajúca záchytný bod. Tie isté body, javiace sa ako dráždivé pri porovnaní s predlohou, ostávajú naďalej problematickými, avšak prichádzajú práve o časť svojej podnetnosti.
Chyby a nedokonalosti filmu tak nakoniec fungujú ako platforma uvažovania o vzťahoch filmu a literatúry, ich jazykov, hraníc a limitov. Tallova Fáza množného čísla je úvahou o hraniciach fyzickosti, o konečnosti hmatateľného. Vo Valentovičovom prípade je Telo o hraniciach jazyka filmu.
Michael Papcun, študent 2. ročníka
Norbi (Zlý deň, zlá noc): Hm.
Film Norbi Zuzany Mariankovej je film malých nápadov, postupne sa vyčerpajúcich a opakujúcich. Nezostúpi do hĺbky postáv a formálne pracuje s repetitívnymi, plochými postupmi bez významu vzhľadom na celú snímku.
Namiesto variácie sa tak veľmi rýchlo dostáva k slovu recyklácia. Jednoduchý scenáristický princíp diela spoznávame v smoliarskom až babráckom zlyhávaní hlavnej postavy Norbiho, najprv pri neúspešnom pracovnom pohovore, neskôr vo vážnejších, dramatickejších chvíľach vyplývajúcich z finančných problémov.
Norbi sa spojí s podobne lúzerským kamarátom, prechádzajú z jednej situácie do druhej, kde sa absurdno-cynickým spôsobom vsúva do diania komplikácia, ktorú postavy namiesto vyriešenia zamotajú ešte viac, posúvajúc tak pred sebou stále väčší balvan. S touto obsahovou ponukou sa snaží snímka udržať divácku pozornosť, ale nestačí jej na to dôvtip.
Napriek tomu sa v určitých momentoch jej tvorcom podarí preniknúť do nečakane iných, hutných rovín. V jednej z vypätých scén odohrávajúcej sa v aute, kde hlavným postavám hrozí zastrelenie, filmári podchytia drsnú atmosféru a podarí sa im ju celkom funkčne udržať a pracovať s ňou (minimálne vzhľadom na zvyšnú kvalitu celého filmu). Postavy v kontraste s naivným tónom prejdú do niečoho skutočne zlého. Kamera podrží detaily tvárí, slová nie sú potrebné, pohľady vypovedajú o strachu, o niečom konkrétnom. Škoda, že táto situácia je vyriešená skratkovite z herecko-režijného hľadiska. Gestá a herecká akcia sú príliš zjednodušené. Nakoniec sa postavy z hrozby dostanú rýchlo a ľahko, akoby na tom v skutočnosti ani nezáležalo. Vyriešenie prichádza len preto, aby vyriešenie prišlo a mohlo sa v deji pokračovať ďalej.
Film podobným spôsobom rieši takmer všetko. Prihodí, potom odhodí, uháňa dopredu, ženie sa z jednej katastrofy do druhej. Zabúda na motiváciu postáv a situácií a často skĺzne do bezvýznamnej plochosti, ktorá až zamrzí.
A hoci názov nesie meno hlavnej postavy, film s ňou veľmi neráta. Veľakrát sa zošmykne z dramatického tvaru do istej anekdotizácie. Aj napriek tomu, že sa formálne snaží dopĺňať vnútorné dianie Norbiho cez metaforické, snové zábery, kde ho vidíme uvoľneného a šťastného. Lenže je to tiež iba dvojpólovosť čierno-bieleho charakteru. Postava je v problémoch, má to ťažké, je neschopná zastaviť rad komplikácií. Na druhej strane voči tomuto zoznamu prídavných mien stoja zábery, kde je presný opak. A aj napriek príjemnej replike „Toto je zlý sen“, ktorá prepojí spomínané dva póly dokopy, nevyvinie sa významovo hlbšia možnosť pre interpretáciu.
Hudobná zložka, tvorená výberom z hudobnej banky.cz, chce taktiež pracovať s istým humorom a kontrastom k dianiu. Paradoxne ako jediná sa variuje a – až na jednu pieseň – vždy prichádza s iným šlágrom. Práve v tomto prípade by ale použitie iba jedného opakovaného motívu bolo možno aj funkčnejšie.
Norbi tak už na začiatku ukáže všetko, čo uvidíme po zvyšok trvania filmu. Začne v bode A a akosi sa mu podarí dostať postavy a ich smerovania znovu do toho istého bodu. Prípustné argumenty o bludných kruhoch našich životov a neschopnosti z nich vyjsť by boli namieste, ak by samotná štruktúra pracovala so scenáristickou variáciou a nerecyklovala sa vo svojej výrazovej (a aj významovej a obsahovej) rovine.
Peter Kováč, študent 2. ročníka
Na Pura vida ma ako prvá zaujala postava mladšieho z dvoch synov, Romana, a herectvo jeho predstaviteľa Martina Piška. Roman je introvert. Ťažko rozprávať o dianí v jeho hlave. Fascinovane, sústredne pozoruje deje vôkol seba, nenecháva sa rozptyľovať. Pozoruje mŕtve telo srnky, pozoruje mŕtve telo brata, pozoruje dianie vonku po bratovej smrti. Je pokojným a vyrovnaným pozorovateľom, čo dodáva príbehu funkčnú tajomnosť, ku koncu až transcendentnosť.
V scéne s príkazom na stočenie mapy vynikne Romanova múdrosť; snaží sa učiteľku náznakmi odpovede pred tabulou nenásilne primať, nech sa rozpamätá na zmysel vlastnej práce: učiť, počúvať odpovede žiakov, rozhodne nie projektovať do detí vlastné problémy. Chlapec sa v situácií správa vyzretejšie než o tridsať či štyridsať rokov skúsenejšia učiteľka. A v ďalšej scéne, keď si od neho starší brat na chodbe školy pýta peniaze, podá mu ich; potenciálnemu konfliktu nepripisuje zbytočnú/neúmernú dôležitosť. Naopak, upokojuje hysterickú učiteľku. Keď ho starší brat pošle domov samého, bratovo rozhodnutie oznámi otcovi, prečo by neoznámil; brat ho obral o peniaze a následne sa správal opačne, než sa dohodli.
Predstaviteľom Romana je nadaný Martin Piško; prirodzene, bez náznakov hereckej neistoty skombinoval spomenutú introvertnosť postavy s chlapčenskou šibalskosťou: napríklad vložením si rúk do vreciek po odovzdaní bomby, následným ošívaním sa alebo premeriavaním si odkupujúceho chlapíka. Ostatní mladí herci majú problém so schopnosťou pôsobiť pred kamerou prirodzene.
Starší Romanov brat je deviatak Matej. Jeho motiváciám nie je ťažké porozumieť; snaží sa oslobodiť od otcových predstáv, ako, a hlavne s kým treba tráviť čas. O nemálo mladší brat je logickou prekážkou pri budovaní bližšieho vzťahu s kamarátmi a dievčatami.
Matej sa snaží aj o udržanie si priateľstva s kamarátom, ktorého otca ten Matejov vyhodil z práce. Kamarát prenáša na Mateja zlosť svojich rodičov, podľa ktorých môže za vyhadzov otca „ten nenažraný kapitalista“, teda Matejov otec. Matej preberá kamarátov uhol pohľadu; vinníkom zlej finančnej situácie nielen ich rodiny je Matejov otec.
Ten pritom stál pri zárodku synovho uhla pohľadu: po hádke s učiteľkou sa synovi s ľútosťou díval do očí, pokiaľ syn vzájomný pohľad neukončil a s jasne čitateľným opovrhnutím v tvári neodišiel preč. Následne otec spoločne so synmi cestuje domov. Auto dostane defekt, postavy vychádzajú z auta. Starší syn sa v scéne javí ako agresívnejší a zlostnejší: zabuchne zrkadlo v aute, kope do kamienkov na ceste, trucovito odkráča na jej okraj. Potom otcovi odvrkne, odíde na bicykli. Otec sa vracia do auta s mladším synom a nejasne, nekonkrétne mu vysvetľuje dianie v práci. Viac sa už k vysvetleniu nevracia, Matej žiadne nedostane. Čo je nepochopiteľná motivácia. Veď práve Matej je tým synom, čo by vysvetlenie potreboval väčšmi.
Otec Matejovi nikdy nevysvetlí, že prepúšťať musel, inak by nadriadení pravdepodobne prepustili jeho. A to, že kamarátov otec sedí v krčme a prepíja posledné peniaze, nie jediné možné „riešenie“ problému. Že kamarátov otec sa správa ako alkoholik, ktorého primárnym problémom je jeho choroba, nie vyhadzov z práce. A že učiteľku nezaujíma, že on ako zamestnanec dostal od zamestnávateľa príkaz prepúšťať. A že za učiteľkino extrémne zjednodušovanie problému, nasadenie bláznovských klapiek na oči i na uši jednoducho nemôže. Vysvetlenie synovi nahrádza fackami, hnevom, ponižovaním a nepochopiteľným čudovaním sa, čo sa s Matejom deje.
Teraz stojím pred zodpovedaním ťažkej otázky: Je otcovo ignorantstvo kladom filmu a film naň poukazuje, alebo skôr problémom filmu, nedotiahnutým motívom scenára? Podľa mňa ide skôr o problém.
Po preložení výrazu „pura vida“ zo španielčiny do slovenčiny dostaneme „čistý život“. Teda život neprikrášlený, život vo svojej nahote, život, aký je. Do deja vťahujú diváka zábery: celky prostredí, v nich sa dej bude odohrávať. Obrazy sprevádzajú pomerne výrazné, priliehajúce zvuky: v prírode zvuk silného nárazového vetra alebo búchanie kovov v továrni. Tmavé obrazy prírody alebo továrne plus zvuk evokujú drsnosť, pochmúrnosť či temnotu. Nasleduje zabitie srnky, odrezanie jej hlavy, porciovanie. Potom nájdenie granátu chlapcami, predanie granátu za 15 eur človeku, čo s nimi nelegálne kšeftuje. Chalani si za peniaze nakúpia napríklad cigarety. Ďalej sa objavujú motívy ako prehliadanie malého žiaka učiteľkou a jeho ponižovanie pred triedou, prepustenie kolegu z práce spôsobom kamarát/nekamarát, hádka s jeho zúfalou ženou v pracovni, finančné ťažkosti nielen vyhodených, ale aj vyhadzujúcich (takisto otec hlavných postáv spomenie nedostatok financií), nadávky do „židov“ či „kapitalistov“, hysterický krik učiteľky na žiaka na chodbe (mimochodom, chabo zmotivovaná neprofesionálna reakcia), vysedávanie prepustených v krčme, fackovanie nielen mladšieho brata starším, ale aj syna otcom. Napokon smrť. Samozrejme, nie celý film tvoria „temné“ motívy, ale prevažujú.
Film teda rozpráva skôr o bezvýchodiskovosti, zúfalosti. Ostáva pri konštatovaní, poukazuje na neriešiteľnosť. Lenže minimálne jedno východisko existuje, a nie je veľmi komplikované: ak by otec synovi situáciu vysvetlil, syn by mal dôvod byť voči otcovi menej nenávistný, vzniklo by menej nedorozumení a pravdepodobne by na konci filmu nebola smrť, lebo by situácie neprebiehali, ako prebiehali. Motív otcovho ignorantstva teda nie je dostatočne rozvinutý, je skôr skrytý, tvorcami nepovšimnutý, vznikol akoby náhodne. Pozornosť rozprávania sa nezameriava na chlapcovu smrť ako na výsledok nesprávneho otcovho rozhodnutia, ale viac upozorňuje na náhodu: ako na niečo, čo sa v živote stáva a nedá sa od toho oddeliť.
Lukáš Šútor, študent 3. ročníka
Film China režiséra Gregora Valentoviča rozpráva príbeh o dvoch bývalých partneroch. Kvôli vážnej nehode, pri ktorej sa spoločne ocitli, museli obaja ukončiť plaveckú kariéru. Miša následne obmedzila kontakt s rodinou a s Marekom ho prerušila úplne. Jedného dňa sa však náhodou opäť stretávajú.
Valentovič sedemnásť minút pozoruje to, ako ľahko dokáže nehoda zmeniť a zničiť životy dvoch blízkych ľudí. A taktiež to, ako to ovplyvnilo aj ich rodiny. Celý film k divákovi pristupuje opatrne a zbytočne neplytvá slovami. Premyslene zachytáva pochmúrnu atmosféru a taktiež necháva priestor pre jej vstrebanie vďaka vždy vhodne zvolenej dĺžke záberov. Raz v krátkosti z Mišinho pohľadu pozorujeme Mareka z balkónu, inokedy zase o niečo dlhšie v miernom napätí čakáme, kto jej zdvihne telefón. Často je využívaný i dlhý záber na jej tvár, z ktorého sme schopný vyčítať, čo sa asi odohráva v jej hlave. Zásadné však je aj to, ako tvorcovia pristúpili k hudobnému podkladu. Objaví sa tu jedna pieseň z rádia, jedna, ktorú spieva samotná Miša, a skoro až meditačný inštrumentál. Najčastejšie však vnímame iba rôzne ruchy a ticho, čo výrazne pomáha k budovaniu atmosféry.
V snímke sa objavujú zábery natočené kamerou „z ruky“. Tá sa zväčša po priestore pohybuje vďaka strihu alebo veľmi jemnými skoro až neviditeľnými krátkymi jazdami. Príležitostne sa však nebráni použiť ani prelínačku. Často sa zase na dlhšiu dobu fokusuje na postavu, pričom je využitý polodetail alebo detail. Vzhľadom na to máme možnosť neustále zblízka sledovať utiahnutú Mišu začínajúcu nový život. Je organizovaná, vypovedajú papieriky s poznámkami na stenách. Je neistá, počuť z jej nesmelého hlásku spievajúceho pre skupinu dôchodcov. A je zaskočená, náhodne vidiac zúboženého Mareka. Objavuje sa nostalgia, Miša sa dokonca rozhodne ísť si zaplávať. Nič už ale nebude také ako predtým. Jej svet sa ponoril do mračien. Svetlým bodom v tomto filme však nie je happy end. Je to spôsob, akým nám bol príbeh podaný. Neodohrala sa tu žiadna havária a ani sme nikoho nevideli v nemocnici. Neobjavujú sa tu ani žiadne záblesky do minulosti postáv. Film pre podanie informácií divákovi využíva najmä prácu s dialógmi. Sú jednoduché a výstižné. Upresňujú predošlé udalosti. Vďaka tomu od úvodu bažíme po tom zistiť, čo sa vlastne stalo v minulosti týchto filmových postáv. Hľadáme odpoveď na otázky typu: Kto je ten krívajúci muž, ktorý rozváža čínu? A čo má spoločné s Mišou? Dialógy taktiež odkrývajú charaktery postáv. Každá z nich si nesie svoj problém. Miša sa ho snaží riešiť a postupne sa vyrovnať s tým, čo spôsobila. Jej matka si naopak melie svoje a očividne trpí averziou voči Marekovej rodine. Mišina kamoška zháňa partnera a otca pre svoju malú dcéru a tá sa zaoberá neexistujúcim problémom s vráskami.
Aj preto hodnotím film pozitívne. Na nič sa nehrá a núti ma premýšľať nad životom. Mne osobne predostiera tradičnú „A čo by bolo keby ....?“ otázku. Na druhej strane však jediný Marek pôsobí mimoriadne vyrovnane so svojím osudom, čo však v zásade nie je zlé, len mi to príde nedostatočne odôvodnené.
Martina Kullačová, študentka 2. ročníka