Apríl na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU priniesol okrem iného aj ďalší ročník Študentských konfrontácií. Poslucháči Katedry audiovizuálnych štúdií mali teda opäť možnosť vyjadriť svoje názory na filmy študentov Ateliéru filmovej a televíznej réžie Ateliéru dokumentárneho filmu a Ateliéru animovanej tvorby. Konfrontácie sa konali v budove FTF VŠMU, konkrétne v kinosále Barco a boli rozdelené do dvoch piatkových dní.
Prvý z nich bol venovaný dokumentárnym a animovaným filmom. Pred samotnými Konfrontáciami sa v Barcu konala tiež projekcia všetkých reflektovaných filmov. Nasledovala prestávka a po nej už prednášanie textov samotnými študentami KAS. Aj napriek neprítomnosti niektorých tvorcov a kritikov sa našli ľudia, ktorí boli ochotní reagovať, či už na kritické texty, alebo samotné filmy. Poniektoré texty ostali aj bez reakcií, práve z už uvedeného dôvodu neprítomnosti ľudí z jednej alebo oboch strán, no vyskytli sa aj prípady, keď sa, pravdepodobne, prítomní rozhodli, že skrátka nie je na čo reagovať. Keď už však nejaké diskusie či debaty vznikli, mnohé z nich sa rozprúdili natoľko, až neostali len pri filmoch a textoch samotných. Na pretras prišli aj témy ako všeobecná úroveň animovaných filmov a vzdelávania v tomto odbore na Slovensku v porovnaní s inými krajinami. Táto téma nabrala spád aj vďaka prítomnosti študentov a vyučujúcich danej katedry, a tak sa atmosféra v Barcu stávala o čosi vypätejšou.
Každý z textov reflektujúcich študentské filmy niesol svoju formu prezentovania názorov ich autorov. Občas sa objavili aj texty s takmer výlučne negatívnou kritikou, no aj tieto názory boli brané profesionálne. Autori filmov za ne poďakovali a na oplátku zase reagovali svojimi pocitmi a dojmami. Ako už bolo naznačené, do diskusií sa nezapájali len autori textov a filmov. Prítomní boli aj ďalší študenti a vyučujúci rôznych katedier, a tak si často bolo možné vypočuť postoje z rôznych uhlov pohľadu.
Spomenuté ešte väčšmi platilo pri Konfrontáciách o filmoch hraných, ktoré pôsobili o niečo živšie. Opäť sa zišiel slušný počet ľudí zložený prevažne zo študentov a vyučujúcich. Z hľadiska filmového repertoára bolo určite na čo reagovať, čo sa následne aj preukázalo vo väčšine študentských textov. Miestnosťou odznievali rôzne názory, porovnávania, kritiky, či už vzhľadom na rozoberané diela, alebo všeobecnejšieho rázu. O to viac zamrzí neprítomnosť niektorých z autorov, a tým aj ďalších postojov k rozoberaným témam.
Napriek rozdielnym postojom a myšlienkam však prebehol tento ročník Študentských konfrontácií v profesionálnej, no uvoľnenej a priateľskej atmosfére. Veď to je koniec koncov aj ich cieľom.
Matej Ambroš, 1. ročník
Animované filmy:
Dokumentárne filmy:
Hrané filmy:
Študentské texty:
Ženský sprievodca do nevedomia a prvý životný princíp, ktorý oživuje naše telo. Aj tak sa dá chápať krátky animovaný film Poetika anima, ktorý vynikajúco vyobrazuje samotnú dušu pomocou mnohých symbolov a metafor ukrytých v obraze. Anima je dušou, je to pre mňa obraz ženy v nevedomí muža, do ktorého nás v úvode vtiahnu tri páry očí. Predstavujúc tak akési duchovné videnie, ktoré nám otvára brány do poetického sveta a vnútorného uvedomenia sa. Anima tu reprezentuje našu pravú podstatu, naše pravé ja. Ženská tvár je ponorená pod vodou a sníva. Prebúdza sa do rozpoleného obrazu, s kompozične zachovanými prvkami, ktoré týmto dvom častiam dovoľujú kooperovať. Vrchná polovica tela na ľavej strane a spodné končatiny sa jedna po druhej objavujú na pravej strane. Nohy nás tak navedú na začiatok pomyselnej cesty symbolizovanej loďkou. Pričom sledujeme súvislý pohyb kamery po vodorovnej osi. Vykročíme do spleti plnej abstrakcie a viacvýznamovosti. Na prvýkrát sa nám možno dielo preto zdá neusporiadané, chaotické či nezrozumiteľné, čo môže byť zapríčinené aj odobratím naratívnej stránky. Na druhej strane, nemôžeme povedať, že by to negatívne ovplyvňovalo náš pohľad na samotné dielo. Práve naopak, mňa to donútilo sa hlbšie zamýšľať a nachádzať skryté posolstvá. Spojiť sa s každým jedným obrazom a snažiť sa pochopiť jeho význam v súvislosti s celkom. Ženské telo pohojdávajúc nohou vo vode a skrývajúc svoju identitu pod rúškom ružového mraku narušuje loďka z predchádzajúceho obrazu, transformujúca sa následne v mužské telo so zahalenou identitou. Je preto dobré poznamenať, že transformácia a skrytá identita v rôznych formách sa vo filme objavuje pravidelne a môžeme to v tomto diele považovať za jeden z kľúčových symbolov. Transformáciu ako symbol rozcestia a proces premeny, ktorá sa dotýka len formy, nie však vnútorného obsahu. Tým sa presunieme k téme telesného kontaktu. Forma, v tomto prípade dve telá rôzneho pohlavia, začínajú komunikovať. Preukazujú telesnú príťažlivosť, ktorá sa spolu s nimi náhle rozplynie v priestore. Je tu naznačený sexuálny aspekt, ale následne hovoriac, že anima je omnoho viac. Reguluje vzťah medzi ženou a mužom. Je to sprievodca, ktorý vedie cez nejednoznačnú cestu stretnutia sa so ženou a interakciou s ňou. Táto interakcia ale nekončí, žena a muž sú postavení proti sebe. Ich telá krúžia priestorom pripravujúc sa na súboj. A zase prichádzajú pretvárania, rýchle, dynamické zmeny obrazu, zachytávame symboly voľnosti a nespútanosti, až v nej nakoniec splanie iskra a rozpáli ju oheň. Je súčasťou niečoho veľkého, modlí sa a mení svoju cestu. Z lode sa stáva vtákom, vidíme vlny meniace sa na hlasové frekvencie spoločne s tým, ako hlas aj počujeme. Blíži sa koniec, uvedomenie si samej seba, všetko akoby sa roztrieštilo na častice v priestore a naša cesta smeruje k novému začiatku. Vzniká nový život, nová fauna, nový svet, ktorého sme súčasťou. V konečnom dôsledku všetko, čím prechádzame, je v našej hlave, našej mysli.
Dielo Poetika anima v mojej interpretácií odráža všetky atribúty samotnej animy, charakterizuje ju a snaží sa ju čo najvernejšie vyobraziť pomocou rotoskopického druhu animácie. A tá je rovnako technicky precízna ako z obsahovej stánky precízne znázorňuje úzkosť ženy, ktorá sa v diele transformuje v priestore, ktorého je súčasťou. Priestor v nás vyvoláva pocit neurčita a nekonečna, ktorý je podporovaný hudobným podkladom, konkrétne ambientnou hudbou, kedy môžeme hovoriť o sofistikovanej muzikálnosti. Táto hudba sa totiž primárne zameriava na nehudobné zvuky, ako sú rôzne hluky či šumy. Celý príbeh taktiež vynecháva dialógy a zameriava sa na rozprávanie pomocou obrazu. No v závere máme možnosť vypočuť si ženský hlas. Šepot duše. S týmto hlasom máme však akési ťažkosti a nevedno rozoznať všetky konkrétne slová. Podporuje to tak snovosť. Akoby nám v sne niekto niečo šepotal, ale nikdy sa nedozvieme čo. Je to frustrujúce rovnako, ako je z môjho pohľadu frustrovaná žena v tomto príbehu.
Martina Kullačová, 3. ročník
Animovaný študentský kraťas Agátky Bolaňosovej má výbornú premisu s potenciálom – prechod pre chodcov, kde si znudení chodci nechcene podávajú štafetu, pre koho bude prechod cez cestu zároveň aj prechodom k posmrtnému životu.
Samotná kliatba spočíva vo forme pasce. Čakajúci chodec si pri obzeraní všimne zvláštneho
jedinca. Jemne sa povznášajúci nad zemou, s poničením a špinavým odevom. Daruje hypnotický pohľad, ktorý navinie obeť na háčik. Vybratá obeť je taká zaujatá tou hypnotickou postavou, že ešte aj uprostred prechodu musí zastaviť a obzrieť sa. Naposledy sa presvedčiť, či to len nebola fatamorgána či prelud. Čo, bohužiaľ, je jediný vážnejší problém, ktorý mám s týmto filmom: trocha predvídateľnosti. Autorka pomaly a pevne buduje scénu do bodu, ku ktorému mnoho pozornejších divákov dospeje aj vlastnou intuíciou. Už od polovice filmu. Frekventovaná cesta + dlhé pozastavenie sa uprostred = veľmi pravdepodobná dopravná kolízia. Jednoduchá matematika. Či však to je zlé, alebo len neškodné, neviem posúdiť, pretože vybrať v tomto prípade sa dá len z dvoch možností. Buď mať dlhú a celkom slušne vybudovanú napínavú scénu, alebo to rýchlo ukončiť, dostať sa k pointe a dovidenia, priatelia, to bolo na dnes všetko. Čiže obeť umiera na prechode a stáva sa tým ďalšou volavkou. Čím sa slučka uzatvára. Nová obeť chladne na prechode a tej predošlej je konečne dovolené pokojne prejsť cez prechod a následne zrejme nerušene odísť na večný odpočinok alebo asi do podsvetia.
Čo mi ale vo filme chýba, sú tie malé detaily zo života. Ostatní chodci sú len akousi bezcharakternou masou. Autorka vytvorila len šedú skupinu znudených ľudí, ktorá by sa dala počítať len za jednu postavu. Už od prvej minúty zo štylizácie, a predovšetkým tvaru postáv, cítiť osobný záujem autorky japonskou animáciou. Ich vykreslením, proporciou telesných častí. Štýlom obliekania všetkých postáv, nie len hlavnej hrdinky, ktorá sa zjavne neoblieka ako každá druhá školáčka na európskom kontinente. Čím tak trochu sa strácajú kreatívne voľby. Postavy sú celkom jasne načrtnuté archetypy postáv z Japonska. Čím sa autorka nemôže ani pohrať s nejakým klišé, ktoré by bolo bližšie k nám, európskym divákom. A tým opäť zatraktívniť príbeh. Už aj osobne, takéto značné presiaknutie japonskej animácie do autorského štýlu som už videl aj u iných autorov. A je to škoda. Namiesto hľadania vlastného originálneho tvorivého štýlu a procesu práce. Dokonca chvíľami mi to pripomínalo videoklipy od hudobnej skupiny Gorillaz. Neviem posúdiť, či to bol úmysel, alebo to tam vidím len ja.
Z technického hľadiska nemám filmu čo vytknúť, žiadna chyba mi ako divákovi neanimátorovi neudrela do očí. V necelých 5 minútach sa nám odprezentuje krátky, ale svižný film s nápadom. Je ucelený, s uzatvoreným koncom, ktorý nie je až taký šokujúci, ako sa môže zdať. Ale vzhľadom na to, že väčšinu práce na scenári, réžii a samozrejme animácii si autorka spravila sama, je to stále veľmi slušný výsledok.
Peter Šlesár, 2. ročník
Magisterský animovaný film Ley Smitkovej je krátka animovaná rozprávka, ľudovo aj nazývaná večerníček. Hlavnou postavou je medvedík či macko, ktorý zbiera posledné tukové zásoby pred zimným spánkom. Je však už jeseň a treba sa teplo obliecť, preto nosí šálik. Ktorý si nechtiac elegantne vyzlečie proti svojej vôli vo forme rozpárania ho na jednu veľmi dlhú nitku. Po ceste naspäť s úmyslom namotať si niť naspäť aspoň do klbka, stretáva svojich lesných kamarátov.
Film má veľmi milý príbeh, ktorý zahreje na chvíľu pri srdiečku. Je to jasne cielené na malého
diváka, takže netreba tam hľadať antickú drámu Ariadny a Tesea z Kentaurovho labyrintu. Skôr sa snaží naučiť deti jednu malú životnú lekciu: treba navzájom si pomáhať a tešiť sa z toho. Čo by si občas mohlo aj mnoho nás dospelákov uvedomiť. Doma v rodine aj na pracovisku. Samotnému rozprávaniu nie je čo vytknúť, je jasné, zreteľné, bez nejakých zbytočných okľúk, ale predovšetkým nápadité, ako sa dá pohrať s jedným červeným motúzkom.
Problém osobne vidím len v precíznosti výtvarného prejavu autorky, mám na mysli tvary niektorých postáv. Polovica postáv mi na prvé pozretie nepripadala moc zreteľná, ktoré lesné zvieratko predstavujú? Narážam na tri prasiatka. Ak to boli tri lesné prasiatka, pretože netuším, čo iné by to mohlo byť. Surikaty, možno. Ich dizajn mi príde taký… odfláknutý. Síce aj vlk, veverička a medveď sú jednoducho nakreslení s jednoduchými líniami, ale sú rozpoznateľní pre všetky vekové kategórie. I keď nebyť tých orieškov, tiež by som si myslel, že to bola len líška s poruchou rastu a osobnosti. Je otázne, ako si to predstavujú malé deti a kam až siaha ich fantázia. Pretože skúsil som sa na tento problém pozrieť ako malé dieťa, ako som to odpozoroval od svojich dvoch mladších bratov. A prišiel som len na otázku, kde tri podivné stvorenia majú mamu?
Pocit detskej nostalgie posilňuje aj jednoduchá ľudová hudba v pozadí. A keď hovorím o pozadí, aj samotný background lesa je tiež úžasný, s dobrým výberom palety farieb a výborne s hudbou dotvárajú príjemnú atmosféru pre celý film.
Avšak ťažko sa mi zhrňuje táto rozprávka, keďže som videl nedokončený film, kde každých pár sekúnd sa prepína film do inej animátorskej fázy. Takže dúfam, že aspoň výsledný a dokončený film rozpráva solídnu rozprávku pre malé deti, ktorá zahreje na chvíľu pri srdiečku.
Peter Šlesár, 2. ročník
Panelák či bytovka, dom alebo chata – balkón sa nájde na rôznych miestach. Priestor na cigaretu, rannú kávu, poprípade ako príjemné pracovisko. Ale čo ešte? V krátkom animovanom filme Johany Mlíchovej Balkóny sa stane pre hlavnú hrdinku priestorom, vďaka ktorému pochopí dôležitosť posvätnej záhaľky.
Na malej štvorminútovej ploche vidíme hlavnú postavu mladej ženy v boji s pracovnými povinnosťami. Zavalenú papiermi, fajčiacu cigarety, v časovej tiesni. Na svojej časti balkóna nemá takmer nič, zíva prázdnotou zaplnenou drevenou stoličkou a stolíkom. A na ňom práca. To sa nedá povedať o jej susedke, s ktorou zdieľa balkón. Tá ma svoj balkón zaplnený kvietkami a rôznymi predmetmi premenenými na ozdoby. S úsmevom ponúka protagonistke sušienky a jahody.
Vo filme sa objavuje niekoľko malých nápadov. V kontexte vzťahu so susedkou vidíme pohybujúce sa zábradlie oddeľujúce dva balkóny. Princíp je jednoduchý – zábradlie sa hýbe vtedy, keď sa jedna postava snaží priblížiť k druhej nie len fyzicky.
Alebo aj napríklad kvetiny – tie sa stanú akýmsi vedúcim symbolom vnútornej pohody. Keď si hlavná hrdinka uvedomí, ako odignorovala starostlivosť o ne kvôli nadmernej práci, rozhodne sa na chvíľu zastaviť a pomeditovať nad krásou zelene a všetkého živého.
Napriek tomu sa pri týchto nápadoch nedá zbaviť dojmu naivity, gýča alebo povrchnosti. K tomuto pocitu prispieva aj technické prevedenie animácie – ruší jej nedokončená podoba a neplynulosť. A to, bohužiaľ, zasahuje aj do významových rovín – napríklad celok balkóna plného kvetov ako v rajskej záhrade je v detaile nakreslený odrazu už bez nich. Takto film mätie divákovu orientáciu a nedôsledne pracuje s aspoň tým minimom prvkov, ktoré obsahuje.
Napriek tomu, že je film rozprávaný v „pohodovej“ nálade, pracuje s konfliktom rovnováhy medzi pracovným a osobným. No jeho intenzita akoby ani nie je prítomná a je úplne zanedbateľný. Snímka je potom štvorminútovou monotónnou čiarou bez akejkoľvek odchýlky. Chýba väčšia nápaditosť dramatických situácií – tou najzaujímavejšou je scéna denného zasnívania sa aspoň trochu vybočujúca z nezáživného zvyšku.
Aj samotná kresba pôsobí nevyzreto, prvotne, núka sa nechcená spojitosť s programom Skicár operačného systému Windows. Hlavne v prípadoch pravidelných tvarov. Film sa redukuje na zhluk štvorcov a obdĺžnikov obtiahnutých hrubou čiernou čiarou. Občas sa podarí aspoň trochu vybočiť z geometrického pekla, ale je toho až príliš málo.
Hrdinka síce na konci pochopí, že je občas dôležité vystrieť si nohy, zjesť si sušienku a nič nerobiť. No tak, ako je nebezpečné podľahnúť takejto ležérnosti v skutočnom živote, platí to isté aj pre filmovú tvorbu. Balkóny sa z posvätnej záhaľky prehupli do diabolskej lenivosti.
Peter Kováč,3. ročník
Rok 2018 hlboko otriasol Slovenskom. Vražda novinára Jana Kuciaka a iné politicko-spoločenské súvislosti prispeli veľkou mierou k zvýšenej občianskej angažovanosti, ktorá vytvorila priestor pre čiastočné zmeny.
Viaceré aspekty politického diania sa dali do pohybu a nás zanedlho po týchto udalostiach čakali komunálne voľby. Po dlhých rokoch, počas ktorých komunálne voľby znamenali pre mnohých občanov sklamanie alebo frustráciu, sa podarilo radikálne zmeniť ich smer. Mnohé slovenské mestá tak nabrali druhý dych vďaka čiastočnému odstráneniu chápadiel strany SMER-SD.
Jedným z týchto miest bolo aj Humenné nachádzajúce sa na východe Slovenska. Tvár tohto na prvý pohľad nenápadného mesta nám pomohol odhaliť až študent dokumentárnej tvorby VŠMU Eduard Cicha.
Dokument ZUŠ Petra Breinera vzbudil divoké ohlasy. Ani nie za celý týždeň sa z tejto ZUŠ-ky, o ktorej ste na 99 % nikdy predtým nepočuli, stala tá najznámejšia ZUŠ-ka na Slovensku. Zrazu sme sa mohli do detailov a na vlastné oči presvedčiť, ako funguje alebo skôr nefunguje politika na Slovensku. Tunelovanie peňazí aj z inštitúcií, kde sa deti učia hrať na hudobné nástroje, kresliť, spievať a tancovať? Áno, aj taká je dnešná realita.
Edo Cicha nám kreatívne poňatým publicistickým dokumentom otvára dvere do prehnitých zákutí regionálnej politiky. Vďaka dôkladnej opisnosti a dávke investigatívnosti, s ktorou pristupuje k téme, sa tento dokument stáva prístupný každému, a to je v tomto prípade, kľúčové. Svojou jednoduchosťou odhaľuje holú pravdu až do špiku kostí tak dôveryhodne, až sa pri jeho pozeraní môže zapotiť nejeden sympatizant SMERu.
Téma je natoľko silná, že pravdepodobne nepotrebuje iné formálne stvárnenie, bohato postačí to, ktoré bolo zvolené. Iné, výraznejšie, by mohlo mať tendenciu odpútavať pozornosť od kľúčového aspektu, akým je v tomto prípade téma.
Dokument sám osebe však nie je len zhluk prestrihov z televíznych archívov a výpovedí hovoriacich hláv. Kreatívne sú napr. animované vsuvky výtvarne obohacujúce publicistický nádych filmu.
Subjektívny komentár samotného režiséra rámcuje objektívne skutočnosti zaznamenané na kameru. Fakty a výpovede protagonistov chronologicky zoceľujú mozaiku príbehov a názorov, a tak komplexne zapadajú do dynamického chodu filmu. Edo Cicha sa ukázal aj z iného uhla, než sme ho mali možnosť poznať doteraz prostredníctvom predošlých študentských filmov. V tejto snímke sa mu podarilo potvrdiť remeselnú a filmársku zručnosť a aj to, že vie bez okolkov a efektívne spracovať aj takú ťažkopádnu tému, akou je regionálna politika SMERu-SD. A aj týmto dokumentom presviedča režisér publikum o svojej autorskej unikátnosti a inakosti.
Študentskému filmu ZUŠ Petra Breinera sa podarilo niečo nevídané medzi filmami študentov VŠMU, podarilo sa mu zmeniť chod a vnímanie jedného malého mesta priamo poznamenaného dlhoročným „vládnutím“ skorumpovanej strany, a tým aj do istej miery dopomôcť k zmene výsledkov komunálnych volieb roku 2018.
Anna Lazor, 2. ročník
„Špecializáciou profesora Karola Žinčicu je širokospektrálna anesteticko-iluminačná kvantová chirurgia, ktorej ani doktor Karol nerozumie a ktorý bez použitia chirurgických nástrojov vyťahuje pacientovi pri plnom vedomí rôzne predmety z ľubovoľnej časti tela. Na hlave rád nosí obrovský liptovský klobúk, najradšej meria špeciálnym metrom teplotu na kilometre kubické a IQ na kilogramy litrové.“
Dokumentárny film Petra Važana z roku 2018 pozoruje každodenný život slovenského herca, otca a zdravotného klauna v jednej osobe. Milan Chalmovský, bývalý žiak Ludusu a absolvent herectva na VŠMU, spolupracoval s mnohými divadlami, účinkoval vo viacerých filmoch a od roku 2004 pôsobí v divadle SkRAT.
Ako profesionálny zdravotný klaun pre združenie Červený nos pôsobí od roku 2005 a, ako sám hovorí, verí, že sa tomu bude schopný venovať ešte aspoň desať, dvadsať alebo tridsať rokov. Ukazuje sa nám z dvoch strán. Ako otec rodiny, ktorý každý deň odvezie dcéru do školy, ide do práce, kde, aj keď možno nemá svoj deň, musí zakaždým pomyselne zahodiť vlastné problémy za hlavu a byť schopný plnými dúškami pomáhať a rozveseľovať tých, ktorých problémy sú oveľa závažnejšie. Ako zdravotný klaun teší smutných, navštevuje chorých, je oporou a podnetom k vyvolaniu smiechu, ktorý má najmä v nemocnici veľký význam.
Milan Chalmovský ukazuje svoju rodinu, ktorá je súčasťou jeho každodennosti – manželku a dcéru, s ktorou sa veľkú časť dokumentu vezú v aute. Rozprávajú sa, „riešia“ témy stratenej mladosti a dcéra mu pri zmienke o tom, že by nevládal bežať, pripomína, že nie je bežec, ale klaun. Pôsobí ako obyčajný, spokojný muž, otec rodiny v strednom veku, z času na čas kríza, uvažovanie a hľadanie odpovedí na klasické otázky života. „Celý deň sa niekde ponáhľam, musím urobiť milión vecí, no na tom cintoríne, keď tam budeš, už neurobíš nič.“
Film o každodenných rituáloch, ranných dopravných zápchach, „intelektuálnych“ rozhovoroch s malou dcérou, nedostatku času, ktorý občas chýba každému z nás. O povolaní herca a do akej miery ho dokáže uspokojovať. Metafora Kedy tam už budeme, predstavuje metaforu života, toho, kde smerujeme, kam sa chceme dostať, aké sú hodnoty života, človeka, nás samotných, a čo nám v konečnom dôsledku prinesie ten vytúžený pocit. Čo by sme spravili, keby mal deň o pár hodín viac? Zmenili by sme niečo? Naozaj teraz nerobíme dosť? A prečo ide všetko tak rýchlo?
Po vizuálnej stránke je dokument veľmi čistý, avšak nie príliš výrazný, skôr plochý, jednoliaty, má monotónnu štruktúru a zaznamenáva pomerne krátky časový úsek, čo pôsobí prvoplánovo. Dokument bez žánrového vymedzenia nedosiahol dôležitý efekt. Všetky témy, ktoré otvára, otvára len na polovicu a ničomu nevenuje dostatočne veľa času. Je témou čas, ktorý nám uniká pomedzi prsty, je ňou poslanie zdravotného klauna, ktoré nám chce predstaviť, či len obyčajný portrét jedného muža, herca a otca?
Dominika Dudisová, 2. ročník
Vo filme Jasné miesta Doroty Vlnovej sa od samého začiatku objavuje básnik Ivan Štrpka. Už v úvodnej strihovej sekvencii znie jeho hlas čítajúci báseň a jeho ruka fotografujúca tiene jeho postavy na chodníkoch a dlažbách...
Z ďalších a ďalších obrazov a zvukov je však zámer čoraz nejasnejší – ak ním bolo preniknúť k Štrpkovi hlbšie a tento proces sprostredkovať divákovi/diváčke, tak Štrpkova generická odpoveď (parafrázujem) „píšem, pretože si tým riešim svoje problémy“ predznamenáva jemné a prerušované kĺzanie po povrchu jeho persony, ktorá zostáva chránená pevnou lastúrou. Zábery na rozvlnené more, šarkanov či deti hrajúce sa na pláži by mohli naznačovať náladu/charakter protagonistu, no skôr pôsobia dojmom, že je do tohto prostredia zasadený či do konkrétnych záberov komponovaný len kvôli fotogenickosti a snáď ich poetickému vyzneniu.
Jediným náznakom hlbšieho prieniku je časť, keď Štrpka hovorí o svojej dočasnej strate zraku – diagnóze, ktorá sa nazýva odlúpenie sietnice (amotio retinae), o desivej fotografii na obálke jednej zo svojich kníh, ktorá vznikla počas tohto obdobia. S oslepnutím (dočasným) sa dalo oveľa kreatívnejšie a rozsiahlejšie pracovať ako v obsahu, tak vo forme; prihliadajúc na dôraz, ktorý film kladie na estetiku je zarážajúce, že potenciál slepoty nebol nijako zakomponovaný do hry s obrazovou rovinou. Snaha o prepojenie motívov súvisiacich so slepotou na tematickej rovine (tiene & kamerovanie mobilom & ďalekohľady na vyhliadke?) tiež zlyháva.
Ku krehkému vnútru sa pri niektorých ľuďoch dostáva pravdepodobne ťažko. Netrúfam si hypotetizovať, aký bol myšlienkový proces za scenárom tohto filmu. Ak mal však byť o Ivanovi Štrpkovi, observácia jeho paneláku, sídliska či jeho cesty električkou nevyznieva poeticky len vďaka jeho/básnikovej prítomnosti v zábere, ale – naopak, kumulácia týchto obrazov vyznieva prvoplánovo, pričom problematické je, že divák/diváčka bez toho, aby vedel/-a, ako I. Štrpka vyzerá, či poznal/-a jeho konkrétne básne vybrané do tohto filmu, je odsudený/-á až do poslednej tretiny krátkometrážneho filmu tápať, kto vlastne je jeho hlavným protagonistom. Až z detailu na knihu položenú na kamennej dlažbe sa divák dozvedá, že Štrpka je autorom – básnikom. Podanie tejto informácie je však taktiež nekreatívne a zdá sa byť najjednoduchšou voľbou – divák z jeho mena napísaného na obálke knihy nemá ako nepochopiť, že Štrpka je (stále) aktívnym autorom/básnikom.
Z prímorského prostredia sa cez prelínačku modrej oblohy presúvame na bratislavské sídlisko. Estetika pôsobí samoúčelným dojmom, následnosť záberov sa zdá byť náhodná, resp. prihliadajúca skôr na konvenčné estetické preferencie než na tvorbu či komunikáciu významov. (Po vizuálnej stránke pôsobivé na stredovú os komponované veľké celky mora, skaly či Štrpku s morom v pozadí sú samoúčelné.) Divák/diváčka nevie, ktorého z možných významov paradigmatickej roviny sa pri snahe o čítanie filmového textu zachytiť. Pekné obrazy akoby boli obranným mechanizmom, film sa nimi bráni pred čítaním kvôli svojej neschopnosti vytvoriť/naznačiť koherentný význam. Divákovi/diváčke sú poskytované fragmenty, náznaky, ktoré sú možno snahou napodobniť básnickú formu, štruktúra strihovej skladby však neposkytuje odpovede na kumulujúce sa otázky, nenavádza k preferovanej/či preferovaným líniám čítania obrazov v spojení s fragmentmi básní. Jednotlivé štruktúrne prvky medzi sebou neväzbia.
Ďalšie nejasné a problematické miesto súvisí s čítanými fragmentmi z básní, pričom problematická je už samotná rovina rozdeľovania básní ako voiceoverov k separátnym sekvenciám, ďalším je opäť ďalšia významovo nepodmienená voľba hlasu ženy, a nie muža na samotné čítanie, ktoré zväčša pripomína prednes na Hviezdoslavovom Kubíne.
Básne čítané voicoverom pochádzajú zo zbierky Teraz a iné ostrovy, konkrétne z cyklu Správa o detských ihriskách, ktorý je štylizovaný ako rad správ adresovaných fiktívnemu Jonatanovi. Podľa literárneho teoretika Zoltána Rédeyho „Štrpka prenáša nestálosť, prchavosť, neuchopiteľnosť prítomnej chvíle, okamihu ´tečúceho´, plynúceho času, na inak pevnú ohraničenosť ostrova“. Prepojenie ostrova z názvu zbierky a prímorského prostredia či možno konkrétnejšie obrovskej skaly v strede rozbúrených vĺn je problémom z opačného pólu – je príliš doslovné, jasné a prvoplánové, rovnako ako spojenie textu hovoriaceho o detskej duši uväznenej v dospelom človeku a záberov na pláž s dvoma malými deťmi (a následne Ivana Štrpku na rovnakej pláži, kde dochádza v diegetickom priestore k stretu generácií, no opäť iba v rámci lokácie/záberu).
Napriek tomu, že film vo veľkej miere využíva Štrpkove texty, jeho hlas verbalizujúci myšlienky (mimo básnických textov) počuť v priebehu filmu nepomerne málo v porovnaní s voiceoverom čítajúcim básne. Pre potreby tejto argumentácie uvediem, že Štrpka číta na začiatku svoju báseň, druhýkrát hovorí o tom, že básnik má byť vidiaci nielen v prenesenom, ale aj doslovnom význame – musí vidieť očami. Tretíkrát hovorí konkrétnejšie o svojej diagnóze a svojich pocitoch odcudzenia v dôsledku slepoty a nakoniec vysvetľuje, ako prepisoval básne. Z malého priestoru, ktorý dostávajú výpovede z úst protagonistu, by mohlo vyplývať, že film sa snaží byť poetický využitím básní v zvukovej zložke, a nie prostredníctvom Štrpku ako entity.
„Milý Jonatan, rád by som Ti popísal život ostrova, ale nemám na TO slov. Žasni.“ začína tretia báseň z cyklu Správa o detských ihriskách.
Môcť (si dovoliť) iba žasnúť nad zábermi mora či osamelého bežca v električke, nad ktorým síce srdce autorky textu jemne pookreje, je primálo, s ohľadom alebo bez na časovo a kvalitatívne rozsiahlu tvorbu protagonistu.
Barbora Nemčeková, 3. ročník
Film Dunaj – Love story je angažovanou impresiou. Angažovanosť Lucie Kašovej je subtílna, deje sa prostredníctvom cieľavedomého výberu na úrovni obsahu, no predovšetkým formy – detail na „grimasu“ ženy, ktorá prejde zo sileného úsmevu do zarazenia; snímanie námorníka z podhľadu na lodných schodíkoch. V závere je rovina angažovanosti afirmovaná informačným medzititulkom, ktorý hovorí o okolnostiach kúpy pozemkov Zimného prístavu.
Približne v druhej minúte začína filmu dominovať rytmizácia obrazov do rytmicky komponovaných ruchov strojov. Sekvencia pripomínajúca sovietsku montážnu školu vrcholí pomalým nájazdom na detail tváre znepokojeného muža – Blaha Uhlára, ktorého divadelný projekt Stoka bol vyhnaný z blízkosti Dunaja kvôli výstavbe – čím sa prehlbuje angažovaná rovina o kontextuálne čítanie. V jeho tvári akoby narastala klaustrofobická úzkosť vyvolaná rýchlo rastúcimi mrakodrapmi, neustálym a neprestajným stavebným ruchom. Ostrým strihom nastáva úľava – pomocou archívnych záberov a skladby o Bratislave nostalgicky spomína(me) na bratislavské reálie v ich podobe spred niekoľkých desiatok rokov.
V duchu krátkometrážneho dokumentu Voda a práca Martina Slivku, kde vizuálnu zložku záberov na (vtedy drevené) stroje, fyzicky pracujúcich ľudí a úlohu vody pri ich práci sprevádza rovnocenne významotvorná hudba Ilja Zeljenku vytvorená z elektronických ruchov, sa o päťdesiatpäť rokov neskôr u Kašovej mení filmová surovina na digitál, pomer strán je však zachovaný (4:3) apoetické zábery na zvlnenú hladinu striedajú – vizuálne veľmi podobne ako u Slivku – zábery mechanickou energiou nabitých piestov, lán či veľkých kovových pedálov bagra. Rytmus práce strojov, ľudí a vody rytmizujú ruchy vytvorené práve týmito činnosťami – piesty, navíjanie, zvuk kladiva udierajúceho o kov...
Slivkova etnografická/sociálno-etnografická tendencia nadobúda sociálno-kritickejší ráz. Vo filme Dunaj – Love story sa hudba drží viac v úzadí, je jemnejšia, no v presných momentoch náhle rezonujúce elektronické zvuky obrazu dodajú surovejší, drsnejší ráz.
Autorka akoby porovnávala stret dvoch svetov – svet bytostnej spätosti s vodou; s prostredím prístavu, s loďami a strojmi a svet prudkého rastu, istej nevyhnutnej dávky pretvárky, sľubov a odcudzenia sa od prostredia, keď obyvatelia mrakodrapov majú dokonalý výhľad na Dunaj, no ich životy s ním nijako nesúvisia. Úroveň vodnej hladiny a výšky bytov v mrakodrape sú si priepastne vzdialené.
Zároveň ide aj o stret generácií – starší námorníci/pracovníci prístavu vs. mladý pár na obhliadkach betónových skeletov, ktoré by mohli obývať. Práve inscenovaná scéna s mladým párom v moderne zariadenom byte sa zdá byť jedinou nadbytočnou, akoby vytŕčajúcou z línie kontrapunktickej k tej prístavnej.
Prostredníctvom už spomínanej montáže dominuje filmu premyslená kompozícia industriálnych obrazov – žeriavy statické alebo v pohybe, mozaika okenných skiel na výškovej novostavbe či jazdy kamery zachytávajúce prostredie prístavu. Kamera kladie dôraz na atmosféru prostredia a taktilnosť materiálov – premenlivá vodná hladina, vlny spôsobené pohybom lode; pokojná hladina a pod ňou zaoblené kúsky škvary, kopce štrku či škvara presýpajúca sa veľmi nápadne pripomínajúc Lehotského Ninu.
Z tohto pohľadu by sa dalo – s istou dávkou zveličenia – hovoriť o akejsi forme etnografickej tradície nadväzujúcej na Slivku – práce z prístavu mizne, nahrádza ju bývanie – výstavba zasiahla aj priemyselnejšie oblasti mesta, námorníci/pracovníci prístavu sa vracajú do chátrajúcej, nevyužívanej lode, prezerajú si jej vnútro, symbolicky nasadzujú kormidlo. Zimný prístav chátra, developeri dúfajú v možnosť prevzatia kontroly nad týmito lukratívnymi pozemkami. Kontrapunkt záberov šedivých, vráskavých námorníkov na a pri vode s neskôr prítomnými tvárami realitných maklérov (na módnej prehliadke). Fyzická práca pri vode konfrontuje small talky a pretvárku.
Nostalgická línia spomínania na vodu, prácu a ich spätosť, zároveň starú Bratislavu, je k záveru transformovaná do politickej angažovanosti – Zimný prístav chátra, na (polo)legálne získaných pozemkoch rastú betónové skelety s vopred skúpenými bytmi, Pellegrini chce zmeniť zákony v prospech developerov. Film Lucie Kašovej Dunaj – Love story cieľavedomou observáciou osciluje medzi angažovaným/sociálno-kritickým pohľadom a láskavým poetickým sledovaním Bratislavy nabaľujúcim významy prostredníctvom premyslenej montáže.
Barbora Nemčeková, 3. ročník
Dokumentárny film Svet v duši nám predostiera príbeh dievčaťa menom Karinka. Karinka je rómskeho pôvodu a približuje nám svoj život, jej trápenia aj radosti. Dokument tak pôsobí ako jej osobná psychologická terapia. V úvode nás zrejme jej učiteľka oboznamujeme s tým, že Karinka je študentkou vysokej školy, čo ju v konečnom dôsledku vymedzuje od ostatnej tisícky rómskych občanov z jej domova. Slovo preberá samotná Karinka, ktorá začína vytyčovať problematiku jej začlenenia do spoločnosti, rasizmus a šikanu. Táto problematika nás sprevádza celým filmom. Ambicióznemu mladému dievčaťu, ktoré sa vlastným chcením ťahá za lepším zajtrajškom, život neustále hádže prekážky popod nohy vo forme spoločenského neprijatia a odsudzovania, čo podlamuje hlavne jej psychiku. Zaujímavosťou je, že Karinka sa nám vyobrazuje v dvoch psychických stavoch. Emocionálne výlevy a problémy s jej identitou strieda odhodlanosť a chcenie bojovať. Raz je tiež vďačná za to, že nemusí trpieť policajné razie či bitky v osade, inokedy by zase dala všetko za to, aby zmizlo to ticho a pokoj spojené s nažívaním v paneláku, na ktorý si nevie zvyknúť. Dievčina tak hľadá samu seba. Potrebuje sa neustále utvrdzovať v tom, že zapadla do prostredia, že zapadla do života jej bieleho priateľa, ktorému neustále kladie otázky ako napríklad: „Si na mňa hrdý? Si rád, že si ma spoznal? Hanbíš sa za mňa?“ alebo „Ako ovplyvnili moje korene naše spolužitie?“ Hľadá tak oporu vo svojom partnerovi, ktorý jej pomáha aj v neľahkých emocionálnych chvíľach. V diele však nastávajú momenty, keď však úplne nemusíme s Karinkou súcitiť, a to práve z dôvodu jej vrodeného temperamentu či prehnaným emocionálnym výlevom, ktoré nám film ponúka. Dielo je však vďaka tomu prirodzené a úprimné. Donúti nás tiež zamyslieť sa nad problematikou, ktorá nám je prezentovaná. Autentickosť diela je v takýchto prípadoch veľmi dôležitá. Tu nám ju vytvára najmä kamera. Karinku po celý čas sníma ručná kamera bez žiadnych efektov, pričom z najväčšej časti sníma samu seba. Môžeme teda hovoriť o dokumente pôsobiacom ako spojenie autobiografie s video denníkom či vlogom. Tvorcovia nás ale neočarujú rýchlymi, dynamickými strihmi, dokonalými kompozíciami alebo hudobnými podkladmi, ako je to dnes moderné a charakteristické pre youtube tvorbu podobného charakteru. Zoberme si zvukovú stránku. Hudbu počujeme, len keď si ju Karinka naozaj spieva. Napríklad ako záverečnú pieseň, ktorá vyjadruje všetko, čo jej osobu trápi, a zrejme asi aj naďalej trápiť bude. Filmom nás potom sprevádzajú iba autentické ruchy z okolitého prostredia. Zvolená tu teda bola prirodzenosť, ktorá dotvára premenlivú, raz smutnejšiu, raz veselšiu atmosféru a náladu diela. Prirodzenosti dopomáha aj skutočnosť, že Karinka jednoducho rozpráva aj slangom, tak ako jej jazyk narástol. Opäť sa tu dá z tohto hľadiska hovoriť o jej dvoch personalitách. Väčšinu času sa vyjadruje slangom, avšak jasne nám dokazuje, že jej nerobí problém komunikovať aj spisovnou slovenčinou. Jej pocity ako smútok či radosť sú vďaka tomu cítiť v každom jednom slove. Jej hlas často počuť ako voice over, ktorý je korektne a esteticky jednoducho doložený zábermi napríklad zo školy, o ktorej rozpráva, alebo je využitý aj na ochranu súkromia jej partnera. Pričom paradoxne Karinka zároveň odokrýva úroveň ich vzťahu prostredníctvom veľmi intímneho listu. Mohli sme sa preto cítiť nepríjemne, nekomfortne. Nie všetci predsa radi čítame súkromné listy cudzích ľudí. Možno to však bolo cieľom a toto povedzme až prílišné nazeranie do súkromia v nás malo vyvolať nepríjemné dojmy podobné, aké prežíva samotná hrdinka počas jej života. Dielo nám tak umožnilo s ľahkosťou bezprostredne nahliadnuť do životnej cesty mladej ženy súperiacej voči predsudkom. Môžeme dúfať a veriť v to, že sa z nej stane ešte silnejšia žena, ktorá zvládne prekonať i tie najťažšie prekážky s úsmevom na tvári.
Martina Kullačová, 3. ročník
Každý z nás má nejaký strach alebo fóbiu. Títo nepríjemní spoločníci nás sprevádzajú skoro celý život a môžu prameniť z rôznych životných situácií. Strachy a fóbie sú rôznorodé, tak isto ako aj ľudia nimi trpiaci. V spoločnosti sú fóbie dosť prehliadané a rozpráva sa o nich okrajovo. Dôvodom bude asi rýchle tempo života, kvôli ktorému sa niekedy nemáme čas pozastaviť nad tým, prečo sa niečoho bojíme a prečo nám niektoré, na prvý pohľad banálne, záležitosti môžu navodiť úzkosť.
Študentka Ateliéru dokumentárnej tvorby Denisa Parobeková svojím bakalárskym filmom Bazén pre neplavcov napomáha prizrieť sa bližšie tejto problematike.
Stávame sa svedkami kurzu plávania, zúčastnená pestrá hŕstka ľudí sa snaží prekonať svoj strach z vody, pozorujeme ich malé kroky k úspechu. Niekto sa snaží ponoriť, niekto zas prvýkrát ležať na vode a s pomocou inštruktora prekonať strach z vody.
Na povrch medzitým vypláva na prvý pohľad jednoduchá otázka: „Prečo sa vody boja?“ Na ňu nám samotní protagonisti odpovedajú v pre nich najbezpečnejších miestach, ako je prázdny bazén, vypustená vodná nádrž alebo mŕtve rameno rieky.
Režisérka používa štylizáciu prostredia a tá v kontexte filmu pôsobí veľmi prirodzene, a zároveň symbolicky. Vďaka citeľne empatickému prístupu Denisy k postavám sa divákovi darí ľahšie preniknúť a uchopiť príbehy účastníkov kurzu plávania. Neostáva len pri opisnosti jednotlivých udalostí, ale snaží sa zúčastneným klásť otázky definujúce ich celkový vzťah k vode a ponechať tým miesto aj pre ich predstavy – o živote bez vody, o svete pre neplavcov. Odpovede na tieto otázky načrtávajú veľkú mieru individuality protagonistov.
Sporným fragmentom sa pre mňa stala malá plocha pozornosti udelená emočne silnejším príbehom, napr. tomu o smrti blízkej osoby. Problém by som hľadala v dramaturgii dokumentu, teda v zoradení jednotlivých príbehov, a tiež v čase alebo prestávkach umiestnených medzi jednotlivými príbehmi. Divák by totiž možno potreboval väčší priestor na spracovanie nadobudnutých informácií.
Okrem témy musím vyzdvihnúť aj vizuálnu stránku snímky. Ako som načrtla vyššie, oceňujem autorkinu prácu s prostredím vychádzajúcim zo samotnej myšlienky filmu. Pozorujeme plynulé, väčšinou statické, premyslené, výrazne štylizované zábery zdôrazňujúce symetrickosť a asymetrickosť daného prostredia.
Práca so zvukom, podobne ako kamera, je kvalitne zvládnutá, príjemný bonus formálnej stránky predstavuje vkusne zvolená hudba obohacujúca „vodnatú“ atmosféru filmu.
Vcelku hodnotím dokument Bazén pre neplavcov pozitívne, aj napriek vytknutým fragmentom snímka prináša obohacujúci a nevšedný pohľad na prehliadanú tému a donútila ma zamyslieť sa nad príčinou aj mojich vlastných fóbií a strachov.
Anna Lazor, 2. ročník
Nie je žiadnym tajomstvom, že za desiatky rokov existencie kinematografie sa literatúra stala neoddeliteľnou súčasťou jej vývoja. Mnoho režisérov a scenáristov sa aj dnes inšpiruje rôznymi literárnymi dielami, či už klasikou alebo menej populárnymi knihami.
Iné to nie je ani pri študentských filmoch. Verím, že pre začínajúcich tvorcov je lákavé spracovať obľúbenú knihu do scenára, a tým demonštrovať a interpretovať svoj jedinečný pohľad na literárne dielo. Knižné predlohy sa pre scenár môžu stať pevným základom, od ktorého sa dá buď úspešne, alebo neúspešne odraziť. Aj poslucháč Ateliéru hranej réžie Daniel Rihák sa nechal inšpirovať poviedkou Výlet populárneho slovenského spisovateľa Jozefa Kariku a nakrútil svoj absolventský rovnomenný film.
Poviedka Jozefa Kariku, tak isto ako aj iné literárne výtvory z jeho dielne, sa nesie v duchu thrilleru, miestami balansuje na hraniciach hororu. Aj keď si netrúfam zachádzať do sfér literárnej kritiky, z laického čitateľského hľadiska na mňa poviedka pôsobila prvoplánovo. O to väčšmi som bola zvedavá, ako ju spracuje študent hranej réžie.
Danielove predchádzajúce krátke filmy naznačujú, že má v obľube ťaživé dramatické témy často spojené so smrťou, neverou, otázkou ceny ľudského života. Vymenované témy sa už stali jeho pomyselnou zónou komfortu, v ktorej sa rád pohybuje a nevychádza za jej hranice ani pri filme Výlet. Jeho krátkometrážna snímka sa tematicky, žánrovo ani štylisticky neodlišuje od predchádzajúcich. Mladý režisér sa síce pevne a s istotou pohybuje v preňho vyhovujúcom žánri, ale tým sa paradoxne ukracuje o určitý umelecký posun a experiment.
Výlet z poviedky prevzal takpovediac kostru príbehu. Režisér výrazne nezasahuje do štruktúry fabuly. Mení síce detaily a nepridržiava sa celkom presne dejovej línie, ale tak či tak, film sa od literárnej predlohy veľmi neodkláňa. Vidíme mladý pár cestujúci na výlet do Tatier. Postupne však výlet naberá iný rozmer a mení sa na boj o prežitie. Daniel sa snaží, podobne ako Jozef Karika v rovnomennej poviedke, vybudovať pocit napätia a strachu, ale kvôli prílišnej predvídavosti celého príbehu sa mu to nedarí, a tak ma jednoduchá narácia snímky, ktorá priam kričí po napätí, zanechala chladnou.
Tak isto ako aj iné študentské filmy režiséra Daniela Riháka, napr. Kravata alebo Prvá operácia, ani tento sa nesnaží o umelecký alebo myšlienkový presah. Naopak, snaží sa pracovať len s formálnymi prostriedkami vychádzajúcimi z konvencií zvoleného žánru. Nemyslím si ale, že je to dostačujúce na utiahnutie celého filmu.
Herečka Gabriela Marcinková sa predstavila vo Výlete ako pôvabná žena po boku silnej mužskej postavy, ocitá sa v smrteľnom nebezpečenstve. Gabrielu Marcinkovú som v tejto role videla v poslednej dobe presne v dvoch prevedeniach, a to v televíznom seriáli Milenky a vo filme Dôverný nepriateľ. Netvrdím, že herecké schopnosti herečky Gabriely Marcinkovej sú nedostatočné, naopak, myslím si, že sa nemôžu v plnej miere prejaviť spoza infantilnej „masky“, ktorú režiséri herečke nasadzujú. Priznávam, od mladého tvorcu som očakávala inovatívnejší a kreatívnejší prístup k profesionálnym hercom, snahu pracovať s nimi inak, než sme doteraz boli zvyknutí.
Po kritizovaní musím ale vyzdvihnúť a pripomenúť aj vydarenejšie aspekty filmu. Tým sa pre mňa stala vizuálna stránka, nie je síce ničím výrazná a ani kreatívna, ale udržuje formu filmu pokope. Dokonca si dovolím tvrdiť, že vďaka precízne nakomponovaným záberom kameramana Nicka Kollara film Výlet vytvára ilúziu obrazovej dokonalosti a precíznosti aj skrz zjavne finančné zázemie hlavných postáv: honosný dom, drahý oblek, luxusné auto.
Vizuál filmu svojím večne „ideálnym“ obrazom v niektorých momentoch pripomína reklamný spot. Tento fragment sa dá možno pripísať faktu, že Daniel sa venuje pomimo filmu aj reklamnej tvorbe. V krátkom filme je to však priveľmi sterilné. Priala by som si vidieť Danielov vlastný autorský rukopis, nielen odkopírované žánrové schémy a dookola opakujúce sa témy.
Anna Lazor, 2. ročník
Súčasný tradičný šoubiznis musí bojovať s veľkou konkurenciou v mori rôznorodých mediálnych foriem. Televíznym reality šou kradne divákov YouTube, meme kultúra, ale aj celý rad extrémov, zobrazovaná prostredníctvom internetu. A práve preto sa tradičné formáty uchyľujú práve k nim – no s extrémom prichádza morálny problém. Priťahuje oči divákov, no zároveň musí poprieť čosi prirodzené, normálne, bežné a ľudské. V kontexte takéhoto popierania ľudskosti sa pohybuje aj film Martiny Buchelovej Kto chce byť hrdina?
Realita vykreslená vo filme nie je veľmi príjemná. Arogantný, dehumanizujúci priestor nakrúcania reality šou Priamo do srdca, kde sa človek stáva predmetom slúžiacim výlučne na zvyšovanie sledovanosti a zárobku. Všetko ľudské sa stáva cudzie.
Je teda nastolená premisa zneužívaných účastníkov a zlého, vykorisťujúceho televízneho priemyslu. A už tu sa snímke začína akosi nedariť verne budovať vlastný vnútorný svet. Zrazu splošťuje, ponúka stereotypné obrazy komerčného sveta plného hulvátstva. Na tejto úrovni tak divák nezažije nič – neprenikne do esencie takéhoto správania, neprecíti jeho motivácie. Jediným zaujímavým aspektom vykresľovania tohto prostredia je tempo. Zvyčajné zobrazenie nakrúcania podobných reality šou, kde všetci kmitajú do úderov deadlinu sa v Kto chce byť hrdina? zásadne spomaľuje. Dokonca by sa až dalo povedať, že niekedy sa čas zastaví úplne. Postavy sú nervózne, no nie z časovej tiesne. Väčšinou sú ľudia v štábe unavení, rezignovaní a celkovo pomalí. Ak sú nervózni, má to iné dôvody – boja sa straty práce alebo im niečo nevychádza v rámci nakrúcania či kastingu. Zdroj tejto úzkosti pramení z obavy o sociálne miesto a má skôr ekonomický pôvod. Snímke sa podarí nabúrať istý mýtus a neskĺzne do predstáv grandióznosti šoubiznisu, kde jediným nepriateľom je čas a všetko musí „fičať“ v zmysle „show must go on“. Otázkou však zostáva, či by práve štylizovanejší prístup nepomohol inak plochému zvyšku.
Ak hovoríme pri tomto filme o hulvátstve a neľudskosti, čiže budovaní postáv, ktorým záleží len na sebe, snímka odpovedá ďalším splošteným konceptom. Do stredu diania postaví mladého muža a dá mu magickú schopnosť empatie. Tento nevídaný prvok v prvom pláne zapôsobí – dovolí kontrastovať s celkovou atmosférou a vykorisťovaní účastníci získavajú spojenca, tichého záchrancu. Film ale s touto postavou nerobí nič iné – iba zobrazuje ďalšie a ďalšie gestá pomoci a záujmu, až sa nie veľmi šťastne dostane k záverečným záberom: mladý muž sa nachádza v poli po hrdinskom výkone – vypil džbán vody s drogou určenou súťažiacim. Preberá sa a je obkolesený skupinkou hrajúcich sa detí. Toto symbolické podčiarknutie nevinnosti zanecháva nepríjemnú pachuť pátosu.
Aj jeho náhodné stretávanie sa so ženou, ktorá sa chce stať účastníčkou šou, vyvoláva neurčitosť. Kto je tento muž? Čo tam vôbec robí? Zdá sa, akoby tvorcovia rozmýšľali pri písaní tejto postavy o tom, čo je empatické a dojímavé, čo je milé, a riadili sa len týmto princípom. Jeho jediná charakteristika sa však odrazu stáva až príliš úzkou na to, aby dokázala vybudovať hocijaký vzťah. A tak na tejto rovine zostáva obrovské prázdno – film nedisponuje vzťahmi.
Ľahký prienik do roviny subjektivity sa podarí akurát v prípade spomínanej ženskej postavy – vykreslí sa jej sociálna situácia a rodinné vzťahy, čo ponúka kľúč k túžbe po zmene a prianiu byť niekým iným. Napríklad jej replika „o mňa sa nebojte, ja nemám čo stratiť“ síce pôsobí trochu vyhrotene a pateticky, no v porovnaní so zvyškom filmu funkčne.
Problémom môže byť neistota. Státie na úplnom začiatku, strach vykročiť k niečomu skutočnému. A snímka sa to snaží zamaskovať dezorientáciou zmyslov, akoby niečo skrývala, tak trochu klame, nehovorí úprimne, no tvári sa, že áno. Uteká od konkrétnosti, a keďže k nej nevie smerovať, zahmlieva fragmentárnejšou poetikou situácií, ktoré na seba nenadväzujú úplne organicky – strih nastáva príliš skoro a scény, ktoré majú ešte pokračovať, nepokračujú.
Okrem strihu zahmlieva aj vizuálnymi prostriedkami. Používa rozvoľnené kompozície, často prebieha dialóg mimo záberu alebo sú postavy chrbtom. Na takomto postupe samozrejme nie je nič zlé, keď speje k motivovanému štylistickému vyjadreniu. No ako na naratívnej rovine (hlavne v prípade postáv) rozpadáva sa film aj na štylistickej. Nedôsledne strieda rôzne mody snímania postáv, neponúka nijakú vlastnú interpretáciu. Chvíľu sa zdá, že postavu muža a ženy ako jediných sníma priamo a nezastrene, vzápätí ale ukáže prázdnosť a nesystematickosť takmer až vycentrovaním malej, epizódnej postavy. Celkovo sa tu skôr prázdne experimentuje so snímaním hercov a hľadá sa len to „pekné“. Čo je v prípade snímky, ktorá rozpráva o inom audiovizuálnom formáte, obzvlášť na škodu. Čerpať a varírovať vizuálne postupy reality šou mohlo byť veľmi zaujímavé a kreatívne.
Kto chce byť hrdina? nie je iritujúci film, hoci to tak môže vyznievať. Je len prázdny a trpí hlavne nedostatočným pochopením témy. Zameriava sa na jednotlivé aspekty a zabúda ich medzi sebou spájať. Nevytvorí mnohoraký ľudský svet, pretože zabúda, že na to, aby o ňom mohol rozprávať, potrebuje ľudských ľudí. Snímka rozpráva o neľudskom zaobchádzaní, no sama robí vo svojej podstate to isté.
Peter Kováč, 3. ročník
Film Hráč rozpráva príbeh talentovaného a úspešného klaviristu Daniela Kaňu. Hráva v Prahe úspešné koncerty a žije spolu s priateľkou Barborou. Lenže bakalársky film Ondreja Hrašku sa snaží nazrieť hlavne pod kožu hlavnej postavy a spolu s ňou pátrať po šťastí. Zmysle existencie, hraní na klavíri... a čo ho skutočne napĺňa.
Autor sa snaží v krátkej dobe divákovi podať komplexnú mozaiku o súčasnom psychologickom stave Daniela. Mozaika sa drží predovšetkým dvoch naratívnych línií. Hlavná dejová linka ukazuje zotavovanie Daniela po nehode a jeho oddych od hrania uprostred Slovenska. V kúpeľoch Sliač. Vynecháva rehabilitácie a čas vypĺňa chľastaním a bezduchým potulovaním sa po mestečku. Tá druhá, retrospektívna, ukazuje Daniela pred a tesne pred autonehodou, kde autor postupne dávkuje divákovi nové informácie a vytvára dramatický oblúk, ktorý diváka prekvapí aj zaujme. Možno.
Hlavná postava Daniel, v podaní Jakuba Ursínyho, nie je až tak typicky vykreslená postava trápiaceho sa umelca, myslené v originálnejšom slova zmysle. Bez hereckého preháňania, ako býva vo zvyku v komerčnejších snímkach. Hrá pomerne realisticky a presvedčivo. Aj napriek prvoplánovým scénam, ale o tom neskôr.
Vedľajšie postavy, a predovšetkým neherci, sú skvelo zrežírovaní a hrajú celkom prirodzene bez väčšej trémy, ako v študentských filmoch kedysi nebývalo zvykom. Filipov otec (Milan Vojtela) výborne stvárňuje priemerného dedinského Slováka s tradičným slovníkom aj správaním. Ale to sa dá povedať de facto o všetkých ostatných postavách. Okrem Daniela sa vo filme nenachádza žiadna ďalšia výnimočná postava, ktorá by si tiež trocha uchmatla, nieto len z divákovej priazne, ale čo i len z filmu. Napríklad Danielova priateľka Baška je iba archetypom nenaplnenej ženy v nefunkčnom sebadeštruktívnom vzťahu. Ktorá vždy niekde v každom takomto príbehu zvykne opustiť svojho partnera. Lebo sa to tam hodí a pretože to zvykne posunúť dej. Niekam, kde už divák zopárkrát bol v iných filmoch. Aj preto celú príbehovú kostru na sebe nesie len Daniel. Divák s ním postupom času získava empatiu.
A, bohužiaľ, autori nám priniesli len priamočiaru dejovú kostru. Ktorá akoby bola vystavená na prvý pokus. Mnoho scén aj postáv je tak zasadených do deja, že to by to napadlo mnohých.
Hudba je samozrejme skvelá, teda aspoň z môjho pohľadu hudobne hluchého človeka, ktorému málokedy niečo zareže ušami. Čo však občas zareže ušami, sú dialógy. Predovšetkým partnerské dialógy. Nenesú so sebou nič zaujímavé, čo by zaujalo alebo ozvláštnilo ich vzťah. Žiadne inovácie ani nápady, ako spestriť rozhovory. Sú to všeobecne povedané repliky, ktoré by sa dali zasadiť snáď do každého partnerského vzťahu. Navyše vo vypätých scénach scenáristi inklinovali aj k sprostým nadávkam. Úplne zbytočne a nezaslúžene, čo len mnohých ľudí vedie k známej čarovnej kritickej formulke: bez nadávok by to nešlo?
Na rozdiel od dialógov tvorcovia excelujú vo vizuálnej stránke príbehu. Kamera je podľa mňa jedna z najlepších, čo som mal zatiaľ možnosť vidieť na tejto škole. Je prirodzená a úhľadná, bez štylistického nasvietenia alebo prepáleného color gradingu.
Ako som už pred chvíľou načal, celý dej je presiaknutý prvoplánovosťou. Je veľká škoda, že režisér sa nesnažil ozvláštniť svoj film, aby niečím vyčnieval od iných študentských filmov na tejto škole. Autorom veľmi ide vizuálna stránka filmu, tak mi je tiež ľúto, že príbeh nie je okrášlený nejakými unikátnymi detailmi. A nemám na mysli len čisto technicky záberový detail, ale príbehový alebo priestorový, čo by dodalo filmu niečo výnimočné. Niečo, čo by sa aspoň vymklo tým niektorým klišé vo filme. Napríklad moje veľmi obľúbené, že každý dospelý človek dokáže vypiť borovičku/vodku, ako by to bol len trošička horký čaj. Bez zápitku akoby sa nič nedialo.
Film Hráč režiséra Hrašku je svieži, avšak nie moc unikátny pohľad na človeka, v ktorom sa autori snažia pozerať na hlavnú postavu ako na obyčajného človeka hľadajúceho šťastie, a nie utrápeného bohémskeho umelca. I keď je oboje.
Čiže, prináša Hráč nejaké nové nápady k staro známemu príbehu o utrápenom umelcovi? Ani nie. Bol to však dobrý film, čo stojí za pozretie? Podľa mňa hej.
Peter Šlesár, 2. ročník
Po úspešných projektoch Lov z roku 2014, Strach z roku 2015, ktorý premietali na festivale v San Sebastiane, po ocenení na domácej i zahraničnej festivalovej pôde, nakrútil Michal Blaško film Atlantída, 2003, so svetovou premiérou na 70. ročníku Medzinárodného filmového festivalu v Cannes, uvedený aj v Karlových Varoch a ocenený tiež Českým levom. Bakalársky film vznikol v čase, keď začala téma migrácie vo filmoch pomaly ustupovať, ale zároveň ešte úplne neupadla, a ktorého vizuálne uchopenie pomerne úspešne skĺbilo atraktívnu vizuálnu stránku s autentickým herectvom. Michal preferuje dôležité témy, vyčnieva z radu citlivou a vyzretou réžiou a jeho filmy sú často melancholické, no zároveň úderné. Rád sa inšpiruje správami alebo videami, pričom často spracováva udalosti s vážnymi sociálnymi presahmi.
Jeho posledný film Pochod je dielo so silným príbehom aj vizuálom, ktorým, ako sám režisér priznal, chcel formálne nadviazať na svoj bakalársky film. Pracuje tu s veľmi závažnou spoločenskou témou, zaoberá sa chybným rozhodnutím jednotlivca a jeho dôsledkami. Je inšpirovaný nedávnymi skutočnými udalosťami v Českej republike, pričom sa dotýka pálčivej problematiky predsudkov a frustrácie zo spolunažívania s rómskou komunitou. Film tematicky skúma stále aktuálnu a zdanlivo dlhodobo neriešiteľnú situáciu, keď sa strach stal dôvodom pre pôvodne nevinne myslenú lož a vyhlásenie spôsobilo škandál, ovplyvnilo niekoľko ďalších ľudských životov a presvedčilo veľkú časť spoločnosti, ktorá začala organizovať hromadné pochody a demonštrácie, pričom vzrástol počet útokov a napadnutí Rómov.
Michalovi Blaškovi sa podarilo vytvoriť zaujímavý krátkometrážny film a na relatívne krátkej ploche dokázať uchopiť pomerne komplexnú tému. Film skúma stav spoločnosti formou rozprávania troch paralelných príbehov postáv odohrávajúcich sa na pozadí klamstva. Vystavané dialógy zodpovedajú rozhovorom vedeným v reálnom živote, pričom charaktery sú dobre vystavané, pričom tu vidíme reprezentáciu mnohých typov. Všetky sú zasadené do rovnakého časového obdobia a spojené jednotnou udalosťou – pochodom. Okamihy absolútnej slobody trvajú krátko, ale vďaka súhre duševných stavov hrdinov a zvolených štylistických prostriedkov sú nesmierne intenzívne.
Týmto spôsobom film podáva správu, vyvoláva otázky a rozpútava diskusiu. Pretože relatívna pravda, prezentovaná médiami, častokrát podnecuje vlnu zbytočnej nenávisti. Príkladom sú kamaráti, ktorí hrajú futbal proti rómskym rovesníkom. Chlapci sa navzájom doberajú klasickými športovými hláškami. Medzi oboma tímami cítiť rivalitu, tá však nesúvisí s farbou ich pleti. Kto sú v skutočnosti naozajstné obete a kto sú útočníci?
Dominika Dudisová, 2. ročník
V Rusku ľudia pijú vodku na litre. V Rusku sa muži kúpu v studenej vode a majú pevné zdravie. V Rusku je každý zástancom okupácie a vojnovým zločincom. V Rusku muž nemá právo na psychické zlyhanie, lebo je Rus a ruský muž má byť silný. Rusko je ďaleko od Západu a Rusi nevedia, že vrecúška od čaju sa nemajú jesť.
Rusi to však vedia a nepijú vodku každý deň a nie všetci majú pevné zdravie a už vonkoncom nie všetci sú okupanti a vojnoví zločinci a vedia, že vrecúška od čaju sa jesť nemajú. Vie to aj Igor, hlavná postava študentského filmu Odkaz Daniela Kazankova.
Igor je starší chorľavý muž evidentne ruského pôvodu, je mohutnej postavy a jeho zjav pôsobí typickým ruským dojmom. Vodku ale nepije, lebo trpí cukrovkou. Manželka Agnes sa s ním odmieta rozprávať a jeho jediný dospelý syn taktiež nemá záujem o kontakt s otcom. V jeden večer sa Igor rozhodne ukončiť svoj život. Zaháji prípravu. Oholí sa, oblečie si oblek, sadne si za stôl a snaží sa napísať závet a odkázať tak byt a psa svojmu synovi. Zdá sa, že jeho plán mu vychádza podľa predstáv. Chybička sa však vkradne, konkrétne v podobe nefungujúceho pera, a tak sa roztáča kolotoč absurdných situácií.
Igor na svojej ceste k smrti zaživa príhody alegoricky predstavujúce náš prirodzený strach a neistotu z niečoho cudzieho. Škatuľkujeme si národnosti, rasy a etniká podľa historických udalostí a nie vždy sa nám chce vyjsť z bludiska konvencií, pochopiť a individualizovať.
Mladému režisérovi sa darí vykresliť tieto národnostné konvencie v dostatočne krátkom časovom úseku, bez unavujúcej opisnosti a banálnosti. Situácie, s akými sa Igor stretáva, sú výstižné a hovoria samy za seba. Sused mu nechce požičať pero – a dôvod? Dôvodom je ruský prízvuk a okupácia. Mladé dievča automaticky prinesie fľašku vodky za podarovaný sušiak. Dôvod? Dôvodom je ruský prízvuk a populárny obraz Rusa alkoholika.
Daniel rozbíja stereotyp o ruskom národe, ako ho poznáme. Snaží sa nám predstaviť postavu na jednej strane typicky ruskú. Na stole má pravoslávne ikony, z magnetofónu mu spieva chrapľavým hlasom Vladimir Vysockij, na stene sa skvejú koberce, Igor sa holí nožom a aj zabiť sa musí v slávnostnom oblečení.
Na druhej strane vidíme úplne inú, individuálnu črtu. Igor je psychicky zraniteľný, má ťažké zdravotné problémy a nezvláda samotu a cudzie prostredie, ktoré sa mu otáča chrbtom. Nepôsobí dojmom statného muža, ale muža zničeného životom.
Rušivými dramaturgickými elementmi sa pre mňa stávajú dva bočné príbehy – príbeh spojovateľky na telefonickej linke a príbeh záchranára na jeho prvom výjazde. Nepostrehla som účel načrtnutia ľúbostného vzťahu telefonistky a jej kolegu, táto časť nijak neovplyvňuje fabulu, stáva sa len akousi gýčovou okrasou. Podobne je to aj s druhou líniou – líniou záchranárov, táto dejová linka dodáva snímke infantilnú komickosť, ale jej hlbší zmysel pre príbeh som nepostrehla. Režisér síce načrtáva otázky života a smrti a zodpovednosti za smrť, ale pri jemnom načrtnutí sa to aj končí. Hlavnú dejovú linku Igora považujem za úplne dostačujúcu pre krátkometrážny film.
Kladnou stránkou sa stáva aj pestré žánrové rozhranie často nefungujúce v hraných študentských filmoch. Danielovi sa darí úspešne balansovať medzi čiernym humorom
a drámou a núti diváka sa zamyslieť, či je daná situácia viac na smiech alebo na zaplakanie.
Anna Lazor, 2. ročník
Už v názve filmu Romana Ďuriša Niečo sa deje sa ukrýva základná otázka – deje sa vôbec niečo? Súdiac podľa úvodnej premisy by sa predsa malo – reportér pracujúci pre lokálnu spravodajskú televíziu sa rozhodne investigatívne riešiť násilné prepadnutie v meste. V skupine mužov zodpovedných za tieto činy sa totiž ocitne aj jeho syn.
V krokoch pátrania sa však nakoniec ukáže len obrovské prázdno. Hlavná postava lokálneho reportéra je na ceste vyriešiť otázky, kto je za prepadnutím. No cesta je príliš priamočiara, situácie nudné, neinvenčné, ošúchané, videné stokrát niekde predtým. A keďže nedokážu prekvapiť divácke očakávanie, neprenikne cez ne ani dostatočná tenzia.
Vzhľadom na celkovú dĺžku filmu sa objaví nemalé množstvo tematických prvkov – otcovsko-synovský a matersko-synovský vzťah, rutina v práci, nenaplnenie pracovných očakávaní, dospievanie, rebélia, násilná deviácia a iné. Ani jeden sa však nepodarí dostatočne zmotivovať, pochopiť psychológiu postáv alebo aspoň jednoducho zabaviť diváka na zručnom, šikovnom riešení konania, zaujímavej nečakanej situácii alebo odhaľovaní napínavých motívov.
Hoci dostávame začiatok, priebeh celého filmu aj jeho uzavretý, pochopiteľný a jasný koniec, film sa drží zaužívaných predstáv o takýchto témach. Predstáv o tom, ako by mali situácie o takýchto témach vyzerať – konvenčne, konformne, bez odvahy. A tak vzniká najväčší problém filmu – nuda. Akoby sa zabudlo niečo diať. Minimálne niečo pútavé.
Do akej miery je to problém kultivácie vlastného svetonázoru? Do akej miery je to konformnosť – na otázku prečo takto? si jednoducho odpovedať lebo však tak sa to robí, tak som to videl, tak to má byť. Nikdy nezistiť, čo si o tom vlastne myslí sám tvorca, nekonfrontovať sa s tým tradičným, kolektívnym – zabudnúť na vlastný hlas, na vlastnú individualitu v mene pohodlnosti. V mene strachu z odmietnutia nemyslieť, netvoriť sám za seba.
Možno to celé mal byť triler, postupne odhaliť tajomstvá, informácie o prepadnutiach, neskôr pomôcť synovi zamiesť pod koberec vraždu. No ak aj film smeruje ku konvenčnému, žánrovému vyjadreniu, činy hlavnej postavy, zápletka sú príliš ploché, predvídateľné, a tak vôbec nepracujú s nijakou intenzitou, prekvapením, emóciou.
Na druhej strane sa film snaží budovať celú drámu odcudzovania medzi členmi rodiny. Tak ako neväzbia jednotlivé prvky filmu, neväzbia ani zúčastnení tejto drámy. Ak sa otec rodiny snaží zdvihnúť sebavedomie riešením dobrodružnejších prípadov na vlastnú päsť, syna obviňovať ako zdroj zlyhania a ženu viac-menej ignorovať, jeho manželka má jedinú funkciu – byť starostlivo znepokojená dianím v rodine a poprípade ešte pohoršená správaním muža. Takáto redukcia, nepomer aktantov neimplikuje len istú prítomnosť mizogýnneho trópu, ale aj celkového nezáujmu o vlastné postavy. A v takýchto intenciách sa o rodinnej dráme rozprávať nedá.
Napriek tomu sa v rovine vzťahov uzatvorí jedine časť z tejto roviny – otec ochráni syna, prijme morálnu úzkosť z takéhoto konania a efektívnosť vlastného ega nasmeruje na rodinu, pokračujúc v nakrúcaní reportáží z lokálneho prostredia. O zvyšku skupiny sa však nedozvieme nič.
V snahe budovať napätie, ak vôbec môžeme o niečom takom hovoriť, sa objavuje niekoľko štylistických prvkov.
V prvom rade udierajú do očí tmavé, chladné farby. Veľa scén sa odohráva počas noci, zároveň sú lokality, hlavne budovy, vyberané podľa ich ošarpanosti, fádnosti a miernej hrôzostrašnosti.
Kamera sa drží buď nalepená na postavách, sníma ich v mätúcich detailoch, alebo odstúpi a potom v hĺbke záberu zachytáva dialógy, alebo postavy vidíme len nemo artikulovať. Občas teda postavy strácame v diaľke, občas sme pri nich blízko až „na kožu“. Napriek tomu nám takýto prístup neponúkne nijaký funkčný pohľad do mentálnych stavov hrdinov alebo väčšiu subjektivitu.
Prítomná drsnosť a vážnosť sa snaží byť podporená dramatickou hudbou, prvotnou na sentimentálnej úrovni, ktorá by inak v lepšie vystavanom žánrovom filme mohla aj fungovať. V prílišnom pátose snímky sa však rozlaďujú celkové dojmy ešte viacej a možno by filmu takejto kvality prospela ambientná hudobná zložka.
Niečo sa deje trpí na rozpad koncentrácie na viacerých frontoch. Či už ide o postavy, motivácie alebo žánrové postupy, snímka nevidí za ďalšiu zatáčku, len tápe v tom, ako môže pokračovať. Akoby zabúdala na to, čo sa dialo v kauzalite predtým, čo sa udeje potom a čo sa vlastne deje teraz.
Peter Kováč, 3. ročník
Na detailoch záleží. A práve na detailoch film Posledný deň stojí, a zároveň aj padá. Film nám počas približne tridsiatich minút predostiera príbeh premietača Milana a príčinu jeho posledného pracovného dňa v kine. Z naratívneho hľadiska je film rozdelený na dve roviny: hlavným protagonistom jednej je Milan, strieda ju tá, ktorej hlavným nositeľom je Peter. Milan uprednostnil lásku k filmu pred láskou k žene a odmietol vycestovať za hranice. Čo zrejme viackrát oľutoval a po dlhých rokoch sa pokúsil s Máriou opäť skontaktovať. Peter, syn jeho milovanej, prichádza z Rakúska na Slovensko rozbehnúť biznis import/export. Ten súvisí s kinom a jeho rekonštrukciou na luxusný nočný podnik.
Dva príbehy sa tak spájajú do jedného vzhľadom na rovnaké prostredie a prepletajúce sa medziľudské vzťahy. Pre porozumenie filmu je však potrebné zameriavať sa na detaily. Je potrebné uchovať si množstvo informácií z dialógov, pozorne sledovať mizanscénu a počúvať opakujúce sa hudobné motívy. To nám pomôže pochopiť charakter a motívy samotných postáv. A čo je najdôležitejšie, je nutné usporiadať si vzťahy medzi jednotlivými postavami – Milanom, Máriou, Petrom a Liptákom. Je Peter syn Liptákov alebo Milanov? Je Peter tým malým chlapcov vyobrazeným v predstave Milana? Ak je Peter syn Milana, prečo mu v závere klamal? Čo bolo medzi Máriou a Liptákom? Tieto a iné otázky som si kládla počas celého sledovania, avšak iba na niektoré z nich som našla odpoveď. Autor sa ďalej svojsky rozhodol informovať diváka o tom, v akej krajine sa momentálne nachádzame. Na Slovenku po slovensky, v Rakúsku po nemecky. Napriek tomu však Mária so svojím synom vedie konverzáciu v slovenskom jazyku, on odpovedá po nemecky. Dozvieme sa teda, že Peter slovenčine rozumie. Zdá sa mi to však mätúce a v súvislosti s tým, že neskôr sa reálne nachádzame v Rakúskom exteriéri, konkrétne v zábavnom parku, myslím, že by na začiatku jednoduchý symbol susednej krajiny v obraze úplne postačil.
Za ďalší nedostatok snímky považujem jej zvukovú stránku. Ruchy častokrát svojou intenzitou prevyšujú hovorené slovo, stráca sa jeho zrozumiteľnosť a komplikuje sa spájanie informácií. Ale nachádzame aj celkom opačnú situáciu. V krčme, keď postava prináša dobrú správu o dotácii, je hlasitosť hovoreného slova omnoho vyššia ako dovtedy, a tak ide väčšmi o nepríjemný škrekot než o dobrú správu. Môže byť, ale nekorektné a zároveň zbytočné túto stránku snímky hodnotiť, vzhľadom na autorovo oznámenie, že zvuková post produkcia filmu nebola dokončená.
Môžem si však vďaka tomu dovoliť dať autorovi podnet na korekciu, ktorá však môže byť diskutabilná. Do tretice teda o zvukovej zložke. Pri hudobnom podklade v zábavnom parku si môžeme povšimnúť, že v pozadí hrá známa pieseň Justina Biebera vydaná v roku 2017, hoci nasledujúce zobrazené udalosti sa odohrávajú v roku 2012, pričom nejde o nejaký flashback. Je to drobnosť, ktorá neovplyvňuje film ako taký, avšak mne osobne prekáža. Podvedome tak vnímam istú zanedbateľnosť v danej scéne pri výbere hudobného podkladu, ktorý v iných prípadoch nesie jasný význam.
Ako dosť viditeľný nedostatok vnímam tiež vložený archívny záber jazdy vlaku do tunela, ktorý je kvalitatívne odlišný od ostatných záberov. Naivná a viditeľne choreografická mi zase príde prestrelka v kine. Tieto nedostatky tak znižujú kvalitu príbehu, ktorý mal z môjho pohľadu potenciál byť kvalitnejším filmom.
Film ako celok je ale veľmi dobre rámcovaný úvodným a záverečným premietaním. V úvode v kine sedia deti a kamera sa približuje k premietacej kabíne. V závere vidíme posledné neoficiálne premietanie. Milan sa nám vzďaľuje. Kinosála je prázdna podobne ako je už prázdny i jeho život. Stratil Máriu, Petra aj milovanú prácu.
Martina Kullačová, 3. ročník
Život prináša celú škálu zvláštnych okamihov, chvíľ a pocitov. Mnohé impulzy človeka formujú, posúvajú či posilňujú. Taký je aj svet mladých ľudí. Minuloročný bakalársky hraný film režisérky Claudie Pittnerovej hovorí o návrate lásky, porozumenia, dôvery a svedomia. O návrate toho, čo sa už dávno stratilo a čo už bolo v čase premlčané. O návrate otca, ktorý strávil päť rokov vo väzení, do života dcéry, ktorá sa cíti byť vinná. Vinná z vlastnej detskej nevedomosti a nerozvážnosti.
Rok 1975, keď bolo Československo súčasťou východného bloku, obdobie normalizácie, keď na miesto prezidenta Ludvíka Svobodu nastupuje Gustáv Husák. Obdobie, keď boli formy komunistických zločinov voči skutočným aj domnelým odporcom rôzne. Štátna šikana, zastrašovanie širokých vrstiev spoločnosti a metódy, ktoré systematicky porušovali základné ľudské práva a náboženské slobody. Odpočúvania, vyhrážanie sa stratou zamestnania či postihmi rodinných príslušníkov. Obdobie, keď Janin otec písal do rozhlasovej redakcie, ktorá bola jedným z najväčších nepriateľov komunistického režimu, keď ideológia totality a slobodný svet stáli proti sebe.
Film Návrat skúma najmä tému rodiny a vzťahov v nej. Vzťah otec-dcéra, ktorý prerušilo i narušilo väzenie. Jana spomína na milé drobnosti – ako ju otec ochotne učil hrať na gitaru, smial sa s ňou či prehodil cez ňu paplón, keď sa v noci odkopala. Štefan sa snaží opätovne skladačku poskladať, no Jana sa mu bojí čo i len pozrieť do očí a neustále ju prenasleduje pocit viny, čím opätovné vzkriesenie vzťahu ešte väčšmi znemožňuje. Trápi sa, a zároveň samu seba odsudzuje za to, že sa nedostala na vysokú školu.
Mama sa pre ňu stáva osobou, s ktorou sa porovnáva a z jej postoja k sebe samej si vytvára svoj vlastný obraz. Je zdrojom identifikácie, zatiaľ čo otec je akýmsi zrkadlom, mal byť jej vzorom, nositeľom cieľov a úloh do života. Ten, ktorý mal vytvárať model, ako zvíťaziť nad sebou samým prostredníctvom pevnej vôle, budovať sebakritickosť, ktorý ju mal učiť uznávať práva iných ľudí a správne odhadovať vlastné možnosti a schopnosti. Nestihol jej však už ani povedať, aby sa naučila vnímať dobré aj zlé pocity a naučila sa z oboch prijímať to poučné.
Viac ako príbehom ma film zaujal po vizuálne stránke a celkovou atmosférou, ktorá snímku pozdvihuje na vyššiu úroveň. Kamera skúma detaily a krásna scénografia podčiarkuje pocit, že sa skutočne nachádzame v sedemdesiatych rokov minulého storočia. Avšak hlavná hrdinka mi v istým okamihoch pripadá naivná, a aj napriek tomu, že sa cíti byť vinná, mi jej správanie nepripadá logické. Filmu by možno skôr pomohlo, keby bol rozprávaný z pohľadu dieťaťa, potom by bola jednoduchosť a nevedomosť prijateľná a akceptovateľná. S tým súvisí aj celkový problém filmu – jeho doslovnosť. Dialógy pôsobia skôr ako naučené vety a celkovo mi scenár pripadal príliš nalinajkovaný, jednoduchý a vykreslenie vývoja komplikovaného vzťahu mi pripadá nedostatočné, čo nepôsobí veľmi dobre. Konkrétnosť v tomto prípade zafungovala skôr v negatívnom význame, a práve tá ho ani nedovoľuje viacej špecifikovať, skúmať či premýšľať nad ním v ďalších súvislostiach.
Dominika Dudisová, 2. ročník
Autor bude používať jazyk ktorý nepovažuje za korektný, ale prislúchajúci skreslenému zobrazeniu reality vo filme.
„Čo to vlastne pozerám?“ Túto otázku si divák opakovane kladie po každom novom videní snímky režiséra Davida Benedeka Spolu. Film o milostnom trojuholníku, jeho zamlčaných momentoch a nedotiahnutých chvíľach vytvárajúcich podprahové napätie sa na prvé pozretie zdá byť príliš infantilný a simplicitný na to, aby bol braný vážne; na druhé nesie punc akejsi dekonštrukcie alebo výsmechu z formátu milostného či queer filmu, avšak simultánne s touto interpretáciou prichádza aj homofóbny tón, s ktorým nie je možné si nejak zmysluplne poradiť. Po treťom a ďalšom a ďalšom pozretí prichádza negácia druhej možnosti s otázkou, či daná dekonštrukcia nie je len zbožným interpretačným želaním autora tohto textu. Vzápätí prichádza opätovné, pomerne zmätené a úzkostné hľadanie kľúča k snímke. Kľúča, ktorý film priamočiaro neodpíše ako smiešny, podivný alebo prvoplánový.
Benedekov film môžeme čítať ako generačnú výpoveď, jednoduchý príbeh zo života súčasnej mládeže, v ktorom by sa mala odrážať zložitosť a nejasnosť jej milostného života, prípadne problémy s coming outovaním vlastnej sexuálnej orientácie. Dané témy sa autor snaží rozvíjať na základe interakcií troch postáv, homosexuálov obývajúcich spoločné bytové priestory. Namiesto naozajstného dramatického konfliktu alebo rozvíjania súdržnej a cieľavedomej línie nám však interakcie postáv ponúkajú skôr neukotvenú sériu krátkych epizódok, ktoré postupne skladajú milostný trojuholník, ten sa však nestáva ani zďaleka zovretým či nachádzajúcim trajektóriu s jasnejším smerom.
Problematické je už samotné vykreslenie postáv, namiesto uveriteľných, autentických ľudí prináša ich karikatúry zaseknuté v stereotypnom zmýšľaní o homosexuáloch. Čo sa stereotypov týka, Spolu ponúka ich základný starter-pack obsahujúci trochu otravného, vždy a všade nabudeného promiskuitného party gaya, utiahnutého introverta študujúceho na umeleckej vysokej škole, prejavujúceho sa s až infantilne dojímavou dávkou váhavosti a hanblivosti, tretím kúskom je váhavý mladík, ktorý akoby sa bál alebo nevedel prijať vlastnú orientáciu. Postavy sú jasne selektovanými zástupcami jednotlivých stereotypov, nijako kreatívne sa s nimi nenarába, postavy sa ani neobťažujú prejsť podnetnejším, komplexnejším vývojom. Namiesto neho dostávame pomerne prvoplánové „zápletkovanie“ na základe flirtovania a prejavovania sympatií, ktorých línie však predstavujú akúsi scenáristickú streľbu naslepo. Benedekov film v nedostatočných skratkách zobrazuje a inscenuje, ale nepodstupuje cestu pod svoj vlastný povrch, kde by mohol nájsť azda niečo viac než iba sériu vyprázdnených a prežitých fráz o sexualite a milostnom živote vo všeobecnosti.
Autorova snaha o humor (tancovanie na pieseň Darinky Rolincovej, flirtovacia debata na témy „Star Wars alebo Star Trek?“, debata s kolegami automechanikmi) spôsobuje, že z postáv sa stávajú, ako som už naznačil vyššie, šablónovité karikatúry a z humoru pomerne kontraproduktívny prvok ubližujúci postavám aj celkovému vyzneniu snímky. Nesmejeme sa, prevraciame očami.
Šablónovitá karikatúrnosť spolu s frázovitosťou presahujú mantinely humorných scén (či scén jasne koncipovaných ako „humorných“) a sú tiež piliermi kontaktu postáv s ich rodičmi. Prebiehajú v prílišných skratkách a toporných fragmentoch: mama nahovára syna, aby si to predsa len rozmyslel a skúsil aj inú školu ako umeleckú; otec odmieta svojho syna kvôli jeho orientácii. Postavy tak naďalej ostávajú ponorené v náleve, ktorý ich spoľahlivo konzervuje a oddeľuje od čohokoľvek organického a prirodzeného.
Do dosiaľ načrtnutého systému vstupuje ďalší disonantný postup: formálna snaha o seriózne vyzerajúci umelecký film. Tá sa prejavuje statickými zábermi, väčšinou v odmeraných celkoch a veľkých celkoch, ich precíznou vycentrovanou kompozíciou, pomalým zoomovaním alebo elegantným švenkovaním. Táto vizuálna štylizácia pôsobí v nadväznosti na predošlé problémy vo vnútri filmu ako disfunkčná maniera ešte výraznejšie relativizujúca tón a náladovú škálu, ktoré by chcela snímka vytvárať. V Benedekovom prípade totiž nejde o zámerné podkopávanie a dekonštruovanie postupov súčasnej artovej kinematografie. Rovnako problematická, povedzme rovno, že neúspešná, je snaha zaradiť film Spolu do nejakého širšieho kontextu súčasného queer filmu, ktorému vzdoruje práve svojou nemohúcnosťou otvárať relevantné témy, prenikavejšie reflektovať skúsenosti postáv alebo ponúkať obraz intimity, s ktorým je možné sa hlbšie stotožniť. Väčšmi pripomína, pravdepodobne celkom neúmyselne, zvláštny, trochu odcudzený art-derivát snímok ako American Pie alebo Zverinec časopisu National Lampoo, glosujúcich stereotypy a mýty o (milostnom) živote mladistvých.
Benedekov film tak ostáva hlavolamom, ktorého hlavolamovosť spočíva práve v jeho vnútornej neschopnosti jednotlivých prvkov vytvárať navzájom funkčné prieniky. A kľúčová veta sa opakuje stále a stále dokola: „Toto predsa nemôže byť myslené vážne!“ Ako však pomenovať a definovať tento druh paródie? Ak teda ide o paródiu. Pretože je stále veľmi dobre možné, že o paródiu vôbec nejde.
Michael Papcun, 3. ročník
Otvárať tabuizované či stigmatizované témy, navyše prostredníctvom audiovizuálnych diel, ktoré vo svojej široko-spektrálnej produkcii dopomáhajú k udržiavaniu a posilňovaniu stereotypov súvisiacich s danými témami, je ťažká úloha. Vzhľadom na ojedinelý pokus, ktorým bol dokument Diany Fabiánovej Mesiac v nás z roku 2009, je film M študentky Ateliéru hranej réžie Gabriely Gažovej pre mňa niečím podobným, ako bola pred dvoma rokmi celovečerná Špina režisérky Terezy Nvotovej, ktorá sa venovala téme znásilnenia – v našom kinematografickom priestore otvorením citlivej témy náročnej na prinajmenšom rovnako citlivé spracovanie.
Film M tematizuje menštruáciu, ktorá je pre mnohé (nielen cisgender ženy, ale aj transgender mužov) strašiakom či s obavami očakávaným fyziologickým procesom. Z biologického hľadiska je prvá menštruácia fázou života, keď žena začína byť plodná, spoločenský diskurz ju interpretuje ako radikálny predel – dieťa ženského pohlavia začína byť plnohodnotnou ženou, pričom menštruácia je (nielen) v západnej kultúre pretrvávajúcim tabu. Percepcia menštruácie a problémov s ňou spojených dokonale reflektujú, ako patriarchát diskriminuje menštruujúce osoby, pričom nejde iba o rodovo podmienenú diskrimináciu. Napríklad pre ľudí z nižších sociálnych vrstiev či bez domova sú hygienické pomôcky finančne príliš nákladné. Menštruácia je tak z rozličných dôvodov a na všetkých sociálnych úrovniach skrývaná, utajovaná. Napriek tomu, že ide o pravidelnú a neodvrátiteľnú súčasť života mnohých žien, až dnes sa historické výskumy zaoberajú napríklad tým, čo presne znamenala a ako bola prežívaná menštruácia väzenkyňami v koncentračných táboroch.
Práve preto by sa na filme M dali oceniť práve scény, ktoré zobrazujú rôzne (pre psychiku) škodlivé okolnosti, za akých je diskurz menštruácie kreovaný na úrovni malých sociálnych skupín, inštitúcií, ale aj v médiách. Modrá tekutina, ktorú preafektovaná (nazvime ju školiteľka) prednášajúca o menštruácii vyleje na hygienickú vložku, je v dokonalom súlade s tým, čo odjakživa vnímame prostredníctvom (nielen televíznych reklám) na tieto produkty. Aj keď ide o hyperbolizáciu (je snáď iba na porovnaní osobných skúseností, do akej miery a či vôbec ide o hyperbolu), scéna demonštruje, ako je v mladých ženách/tínedžerkách násilným spôsobom vyžadované prijatie biologickej zmeny ich tela, pričom ide zároveň o zjavnú negáciu tohto aktu – byť ženou je predsa úžasné, tekutina je však modrá.
Scéna dokonale ukazuje, ako priemysel vyrábajúci ženské hygienické pomôcky svojou dlhodobou marketingovou stratégiou exploatuje diskurz, že menštruácia je poškvrna, prejav slabosti a nečistoty, ktorý treba pred verejnosťou tajiť a čo najlepšie a najprecíznejšie ju skrývať; zachovávať dojem čistoty a dokonalosti. „(Tieto výrobky) ´sľubujú ženám dezinfikovanú, dezodorovanú a sviežu prezentáciu tela.´[1] Podľa štandardov tohto priemyslu môže žena vyzerať ´čisto´ iba (!) ak používa produkty tohto priemyslu.“[2] Navyše sociálne siete, ako napr. Instagram, podporujú túto tendenciu „nanovo romantizovať sexisticky definované vedomie o kráse, (čo) je v záujme módneho a kozmetického priemyslu ovládaného bielym šovinistickým kapitalistickým patriarchátom“.[3] Naďalej pretrvávajúce a masovo podporované menštruačné tabu, potreba eliminácie akýchkoľvek náznakov tohto prirodzeného biologického procesu sociálnymi sieťami spôsobuje ženám „úzkosť z vlastného tela a svoju telesnosť vnímajú ako problematickú“[4]. Tak ako v prípade nepálskych žien, ktoré sú počas menštruácie vylúčené z rodinného kruhu a nútené prečkať fázu, počas ktorej krvácajú, resp. sú posadnuté zlými duchmi, v stajni či tmavej uzavretej miestnosti[5], cenzorské zásahy odstraňujúce fotografie s menštruačnou krvou symbolicky vykonávajú exklúziu danej ženy z virtuálnej komunity. Explicitné alebo implicitné negatívne postoje k menštruácii nastávajú aj v situáciách reálneho sveta.
Účastníčky prednášky vo filme M majú na prvý pohľad dve možnosti – okamžite prijať „svoju ženskosť“, nadšene jasať, že byť ženou je úžasné, alebo sa prirodzene zľaknúť, byť znechutené neomalenou a preafektovanou prezentáciou, kolovaním modrou tekutinou nasiaknutej hygienickej vložky a umelo vyvolanou radosťou z niečoho pravdepodobne nepríjemného, no nevyhnutného. Vzniká veľká kontradikcia – čosi prezentované ako úžasné a vzrušujúce, otvorene a hrdo, je práve prostredníctvom výkladu a prezentácie naďalej stigmatizované.
Ďalšou priliehavou exemplifikáciou kolektívnej ženskej skúsenosti je despotický a sexistický telocvikár. Pri zapisovaní žiačok nezabudne explicitne okomentovať sexuálny život jednej zo študentiek. Menštruácia je preňho iba písmeno M, ktoré si z desaťčlennej skupiny dievčat (opičiek či holubičiek) môžu na jednej hodine telocviku vybrať len tri ako ospravedlnenie z hodiny, a nie dvakrát po sebe. Čo tam po nepravidelnosti cyklu, predmenštruačnom syndróme či iných odchýlkach z normy.
Vo filme M je znateľný cit pre vypointovanie dramatickej situácie a dobré vedenie herečiek a hercov – predovšetkým hlavných postáv Romi a Johnny, ktoré sú sympatickými a plasticky vykreslenými hýbateľkami deja. Scéna z hodiny plávania, odohrávajúca sa v plaveckej šatni a pri bazéne, je vrcholom filmu nielen preto, že Johnny, meškajúc na hodinu zisťuje, že dostala prvú menštruáciu, ale hlavne vďaka konštrukcii tejto dramatickej situácie, predovšetkým prostredníctvom konania Romi, ktorá sa telocvikára nezľakne a pri vysvetľovaní nechá zo seba kvapkať umelú krv zo sáčku, čo sexistického telocvikára značne vyvedie z miery. Táto scéna je zároveň dojímavým a silným obrazom úprimného priateľstva medzi dvoma ženami, červená tekutina vylievajúca sa popri bazéne a skupinový smiech spolužiačok v bazéne symbolizujú na inštitucionalizovanej mikrosituácii, že vzdor a odvaha majú zmysel.
Vinou scenára však vyjadrovanie a správanie hlavných postáv pôsobí miestami toporne a príliš snaživo – rebélia jedenej z dvojice, Johnny, je aj v dôsledku toho na niekoľkých miestach iritujúca, príliš afektovaná a jednotvárna. Pre charakterizáciu postavy – to, že Johnny zaujíma najmä rocková hudba a vlastná kapela, nie tradične „ženské“ veci – nie je nutná repetitívnosť ilustratívnych scén; v úvode, keď sa snažia Johnny a Romi dostať neúspešne na koncert, následne preladením popovej pesničky na rockovú čakajúc na zastávke; hnevom, keď je skúšobňa zatvorená, alebo napríklad v dialógu:
Johnny: „Nechápeš, že chalani to majú celé ľahšie? Žiadne krámy ani debilné prednášky. Všetko, čo robia na telesnej, je futbal...“
Romi: „Ty chceš hrať futbal?“
Johnny: „Nie, ja chcem hrať na bicie.“
Podobným prípadom je aj postava telocvikára – na vykreslenie dokonalého archetypu nie je potrebná repetitívnosť: To, že študentku verbálne uráža poznámkami o jej postave, opakovanie, že „dve emká po sebe nedáva“, alebo veta: „To snáď chytáte v tej šatni jedna od druhej alebo čo...“ Ako čerešnička na torte nepriamej charakterizácie by celkom stačila Romiina veta: „Mali by sme si všetky nejak zosynchronizovať cykly, nech ho drbne, úchyláka.“
Jednotlivé scény vo filme na seba plynule nadväzujú, divákovi/diváčke výpustky či absencia fyzickej prítomnosti matky (počuť len jej hlas) nemajú prečo prekážať. Premisa a jej spracovanie však pôsobia silene, rebélia hlavnej hrdinky je akoby konštruktom pre priamočiaro a koherentne doručené posolstvo filmu. Prostredníctvom kauzality dramatických situácií si má v priebehu filmu Johnny uvedomiť, že na to, aby mohla/vedela hrať na bicích a byť braná vážne, nemusí byť chlapcom/mužom, a to vďaka pozorovaniu kapely v čisto ženskom zložení. Speváčka má navyše na sukni fľak spôsobený menštruáciou, na ktorý sama hrdo poukáže, čo má s veľkou pravdepodobnosťou podmieniť aj prijatie menštruácie u hlavnej protagonistky prostredníctvom pozitívneho príkladu, kedy nie je menštruácia prezentovaná ako problém alebo slabosť.
Feminizmus neznamená nevyhnutne rebéliu či rigorózne odmietanie stereotypov. Nadšenie dvoch dievčat v ružových tričkách z prednášky nie je antifeministické, ich exaltované správanie má byť (domnievam sa) iba v rozpore s tým, ako samu seba a menštruáciu vníma v danom momente Johnny. Presne to však považujem za problém filmu M – výber témy je veľmi odvážny, jej spracovanie však spôsobuje zjednodušujúce a príliš priamočiare podanie, pričom sa film od začiatku snaží byť feministickým natoľko, až sa v ňom objaví situácia či výrok, ktorý – naopak – napomáha k stigmatizácii feministických názorov. Výrok „to ste nikdy nevideli ženu, ktorá má krámy“, ktorý sa objaví k záveru filmu pri úteku Johnny a Romi zo školy a symbolizuje ich rebéliu, môžeme do veľkej miery vnímať ako autentický pre vekovú kategóriu postavy, no jeho posolstvo je problematické. Práve na tomto základe totiž stavajú mizogynistické argumentácie tvrdení, že ženy by nemali byť vo vedúcich funkciách práve kvôli hormonálnym zmenám vraj ovplyvňujúcim ich úsudok. Zdanlivo emancipačný výrok má tak v skutočnosti mimo fikčného sveta filmu M skôr opačnú funkciu.
[1] Guterman, M. A., Mehta, P., & Gibbs, M.S. (2008). Menstrual taboos among major religions. Internet Journal of World Health & Societal Politics, 5(2), 2-2. s. 6. In: Suraya Karzai, A Bloody Business: How the Feminine Hygiene Industry Sells Taboos. In: THE YORK SCHOLAR, v. 7.1 (2010), s. 25.
[2] Tamže.
[3] bell hooks. Feminizmus do vrecka: O zanietených politikách. Bratislava: Aspekt 2013, s. 58.
[4] Tamže, s. 59.
[5]www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2017/mar/23/poulomi-basu-a-ritual-of-exile-photography
Barbora Nemčeková, 3. ročník
„Dôležitý je ten život, čo sa odohráva mimo kamery,“ vraví postava youtubera PETa z filmu Štefánie Lovasovej Len plasty a diamanty sú večné. V jeho pomerne banálnej replike sa nepriamo odráža ideové ťažisko celej snímky. Kamera fikčného filmu a svet postáv, do ktorého má táto kamera povolený prístup, sa výrazne odlišuje od sveta kamery v prvej osobe, kamery „youtubovej“, ktorej svet sa javí byť len vykonštruovanou fazónou filtrov, konzumentsky prijateľných zjednodušení a skratiek reflektujúcich každodenný život a medziľudské vzťahy. Medzi týmito dvoma pólmi, pólmi kvázi pravého a artificiálneho, inscenovaného a úprimného, sveta odohrávajúceho sa pred kamerou a sveta odohrávajúceho sa – predstierane – „mimo nej“, sa pomaly formuje a obratne pohybuje autorkina snaha o generačnú výpoveď.
Lovasovej film sleduje životy dvoch mladých ľudí, dvadsiatnikov. Čerstvo rozídeného youtubera PETa, priateľa youtuberky BubbleB, a osamelej Lucie. Zameriava sa na ich spoločné aj jednotlivé prežívanie. Počas týchto momentov odráža svet príznačný pre generáciu mileniálov či post-mileniálov, načrtáva vzťahy v časopriestore pripomínajúcom akúsi mesačnú krajinu pohybujúcu sa niekde na pomedzí digitálne simulovanej reality a bezprizorného prostredia trochu spustnutých, trochu zanedbaných a z času na čas aj trochu útulných privátov, ktorými sa ako pach plesnivej omietky nesie atmosféra samoty a opustenia, definujúce ako krátke, úsečné hashtagy životy oboch postáv. Spomenutá „filmová kamera“ sa dostáva pod povrchnú fazónu reprezentovanú youtubovým rozprávaním, podľa ktorého je vlastne všetko hračka, negatívne životné udalosti ako rozchod či pocit samoty sa vlastne dajú ľahko prekonať a vo všetkom sa dá vždy nájsť pozitívne či motivujúce posolstvo. Do juxtapozície s nimi stavia mix apatie a skleslosti prejavujúcej sa v každodenných úkonoch, fyzickej neupravenosti či veľmi príznačnom povaľovaní sa v posteliach polo(ne)zariadených bytov. Práve tento charakteristický odér „sveta duchov“ zasadený do civilnej urbánnej infraštruktúry dokáže snímka mladej režisérky veľmi autenticky sprostredkovať bez toho, aby skĺzala do floskúl alebo otravných póz, ktoré by budovali obraz neznesiteľných a rozmaznaných mileniálskych deciek.
Motív youtuberingu, dôležitý pre mediálnu krajinu generácie zobrazenej vo filme aj pre štruktúru samotného filmu, funguje u Lovasovej viacúrovňovo, vytvára veľmi priame presahy. V prvej úrovni, ako už bolo spomenuté, videá postáv zavesené na Youtube charakterizujú modifikáciu osobného života a prežívania svojich postáv do formy jednoduchých fráz. Youtubering tu zároveň funguje aj mimo fikčného sveta daného filmu, ktorý prepája s bezprostredným dianím slovenského Youtubu. Narážam na populárne, takmer polhodinu dlhé rozchodové video slovenskej youtuberky Momy, pomenované lakonicky Rozchod. Počtom pozretí presahujúcim 780 000 sa z neho stala lokálna československá ikona daného subžánru (myslím, že pri videách youtuberov už môžeme hovoriť o subžánrovosti), generačného spôsobu osobnej spovede alebo zdôverenia sa. Len plasty a diamanty sú večné tak v stopáži veľmi príbuznej Mominmu videu predstavujú pomerne, alebo v rámci možností, rozsiahlu reflexiu onlinového aj offlinového života, ale aj bezprostredného diania na slovenských sociálnych sieťach. V tomto smere je film funkčným zachytávaním tunajšieho Zeitgeistu naviazaného na trendy globálneho youtuberingu. Snímka Len plasty a diamanty sú večné sa dá chápať aj ako ukážka aktuálnych trendov v komunikácii na sociálnych sieťach a platformách v kombinácii s vnútorným rozpoložením a môže viesť k hlbšiemu skúmaniu ich vzájomného vzťahu a podmienenosti. Dvadsaťminútový hraný film tak otvára širšie teoretické otázky o sociálnych sieťach ako komunikačnom kanále meniacom osobné na masové, ako v prípade publika, tak v prípade aj v prípade tvorcov.
Filmu by sa dala vytknúť možno nie úplná funkčnosť celku. Snímka totiž väčšmi vyniká v jednotlivých, oddelených scénach než v podobe súdržného celku. Ukážkou môže byť sila dvoch scén, medzi ktoré patria chvíle strávené mimo denného svetla, uprostred poloprázdnych interiérov, keď kamera sleduje postavy počas najintímnejších momentov ich osamelých životov. Napríklad expozícia milostnej scény je snímaná rozostrene a navyše disonantne a dráždivo pointujúco podfarbená skladbou Mám v piči celý svet bratislavského projektu Žhákeles. Alebo nočná scéna, keď sa PET opýta Lucie, či ju môže objať, Lucia ho však laxne odmieta, podelí sa s ním o kus periny a ostáva spať tesne nalepená na opačný okraj postele. Spomenuté epizódy sú výstižnými alegóriami pohybu a krčenia sa v priestore zhmotňujúcom abstraktnú duševnú stiesnenosť a šerosvit, v ktorých sa už nepočítajú noci ani dni, dominuje v nich, tak ako v celom filme, ťaživo-letargické bezčasie.
Lovasovej film je skôr fragmentárnou kompiláciou impresií než zovretým príbehom. Zakladá si na silno atmosférických momentoch prehovárajúcich veľmi ťažko uchopiteľným, šeptajúcim, medziriadkovým, či skôr medzizáberovým jazykom. Je sledom prchavých obrazov, medzi ktorými je ťažké hovoriť o plynulosti a udržiavaní nosnej naratívnej línie. Aj tento jav však môžeme interpretovať ako ukážku rozpadania sa sveta postáv do krátkych epizód a momentiek umiestnených do existenčného vákua. Zároveň akoby odrážal roztrieštenosť a nestálosť vnímania mileniálov, ktorí majú problémy s koncentráciou a udržiavaním pozornosti – napríklad aj v nadväznosti na podobu obsahu a rýchlosti sociálnych sietí.
Len plasty a diamanty sú večné tak v princípe hovorí o pomalom, nenápadnom trieštení a rozpade, respektíve o ich procese. Youtuberka BubbleB plocho adoruje samotu, avšak skúsenosť hlavných postáv je v skutočnosti diametrálne odlišná. Sledujeme dva svety vytvárajúce rozpoltené univerzum, v ktorom ani čítanie Houellebecqua vo funkcii metaforickej elipsy nakoniec nepôsobí ako pseudointelektálne požmurkávanie, ale ako uchopenie pomyselného zvýrazňovača na podčiarknutie nálad hýbajúcich našimi osobnými životmi.
Michael Papcun, 3. ročník