Pôvodne sa mali uskutočniť26. 3. a 27. 3. 2020 v Barcu na FTF VŠMU. Človek mieni, covid mení. Ale texty vznikli, tak aspoň tie touto cestou zverejňujeme.
Len sa prizeraj (réžia Kristián Babjár)
Po filme z roku 2018, Otec môjho otca, kde režisér Kristián Babjár riešil vzťah s vlastným starým otcom, (podľa neho) nositeľom negatívnych a netolerantných názorov a voči ktorému pociťuje nevraživosť, vyúsťujúcu až do potreby citového odpútania sa, prichádza so svojím bakalárskym dokumentárnym filmom Len sa prizeraj, kde sa opäť vraciame do režisérovej rodnej dediny Baňa.
„Podľa správy sú ľudia hlavnými vinníkmi poškodenia biodiverzity, ktorí zmenili 75 percent zemskej pôdy a 66 percent morských ekosystémov. Správa zdôrazňuje katastrofálny vplyv rastu obyvateľstva a rastúceho dopytu. Poznamenáva, že svetová populácia sa za posledných 50 rokov viac ako zdvojnásobila (z 3,7 na 7,6 miliardy) a hrubý domáci produkt na osobu je štyrikrát vyšší. Viac ako tretina svetovej pôdy a 75 percent dodávok pitnej vody sa používa na rastlinnú alebo živočíšnu výrobu." Spoznávame mladé dievča, ktoré správu číta svojej mame a starej mame, ktoré reagujú len svižným obrátením poldecákov. Babka spomenie „jej časy“ a vojnu, mama zase poznamená, že ľudia viac premýšľajú ako robia („Sú leniví robic!"), nadáva na zahraničný dovoz, hovorí o nás ako o lacnej pracovnej sile a zakončuje slovami: „Daj mi svätý pokoj už!" Ekológiu vnímajú skôr ako niečo, o čom je moderné hovoriť.
Väčšina obyvateľov dedín žije pomalým a spôsobom života. Chovajú domáce zvieratá, zbierajú dažďovú vodu, všetko spotrebujú, používajú prírodné materiály. Dýchajú najčerstvejší vzduch, nikde sa neponáhľajú, robia tak, aby dobre bolo, robia pre seba. V „dokonalom svete“, by to malo vyzerať presne takto, akurát, že ani oni nemyslia, v prvom rade, na šetrnejšie správanie k životnému prostrediu. Tento spôsob života žije aj mladá dievčina, toleruje ho – stará sa o zvieratá, vyberá vajíčka, chodí na prechádzky so psom. Chcela by však, aby bol lepší, nie je s ním na sto percent stotožnená, alebo len nie je stotožnená s premýšľaním miestnych obyvateľov. Vyčnieva a chce naučiť vyčnievať aj ostatných. Na stene detskej izby aj na nástenke nad stolom má dúhové vlajky. Hovorí mame, ktorá pracuje v Nemecku, že je tiež imigrantom a že nemôže všetkých hádzať do jedného vreca. Podľa záberu na obedujúceho starkého a z jej samostatného varenia je zrejmé, že je vegetariánka. Presviedča svoju rodinu, že musia začať zmýšľať ekologickejšie. Organizuje brigádu spoločného zbierania odpadkov v okolí dediny, vhadzuje letáky do schránok, vylepuje ich na obecnú tabuľu.
Snaží sa angažovať aj svoje okolie, no nikto príliš neprejavuje záujem. Chcela by niečo zmeniť, ale uvedomuje si, že bez pomoci, sa jej to asi sotva podarí. „Každý má predsa dosť starostí, okolo toho svojho a na ekológiu moc nie je čas ani priestor“. Ľudia sa radi sťažujú na systém, hovoria, že jednotlivec nič nezmení, alebo že ich sa to netýka. Stali sa pohodlnými, bez ďalšieho zamýšľania nad dôsledkami. O pôvode, hodnote, príbehu čo osude. Všetko je dostupné a získať to, je jednoduché. Film poukazuje na rozdiely medzi generáciami, na rozdiely medzi spoločenskými skupinami, na rozdiely medzi konzervatívnym a liberálnym, na rozdiely medzi pohodlím a nekomfortom, na rozdiely medzi zmenami a strachom z nich, na rozdiely medzi znášaním následkov a obviňovaním druhých, na rozdielne priority a rozdielne vnímanie sveta. Hovorí o snahe mladého dievčaťa pochopiť obe strany a narúšať a konfrontovať svoje okolie s tým, čo je vlastne to normálne.
Po vizuálnej stránke nie je dokumentárny film Len sa prizeraj veľmi výrazný, skôr plochý, jednoliaty, má monotónnu štruktúru a zaznamenáva pomerne krátky časový úsek, čím pôsobí prvoplánovo. Dokument bez žánrového vymedzenia nedosiahol dôležitý efekt. V časovom rozmedzí pätnásť minút a dvadsaťdva sekúnd neprináša nič nové, vlečie sa, stagnuje a podobne ako jeho účastníci neprichádza so žiadnym záverom alebo riešením.
Dominika Dudisová
Nastal čas poupratovať
Pred štyrmi rokmi, pred mojimi prvými parlamentnými voľbami v pozícii voliča, mi do schránky dorazili bielo-zelené „ľudové“ propagačné materiály. Pamätám sa, ako ma otec vyzval, aby som si prečítal hlavný článok. Vety plné nenávisti o migrantoch a spolunažívaní s nimi ma vystrašili. Dodnes sa hanbím za to, že som bol schopný tým dezinformáciám uveriť.
Podobne bol na tom aj Peter Fröhlich, režisér a zároveň aj aktér študentského filmu Námesačný, v dobe keď spoločnosť čakala opäť jedna z najväčších výziev. Voľba prezidenta či prezidentky Slovenskej republiky. Kandidátov bolo požehnane a človek sa v rozmanitosti názorov a pretláčaní rôznych dezinformácií v kampani ľahko stratil. Peter sa zúčastňoval na predvolebných debatách rôznych kandidátov, čo mu narobilo, tak ako nepochybne mnohým iným mladým voličom, v hlave poriadny bordel.
Nie každý sa môže v danej neistote obrátiť na svojich najbližších, pretože ani tí často neponúkajú odpovede na všetky nami kladené otázky. Ja som tie svoje našiel u otca, ktorý ma rýchlo vyviedol z omylu a mnohé mi vysvetlil, Peter sa spoľahol na odbornú komunikáciu s psychiatrom Jozefom Haštom.
Okrem iného sa mladý filmár vydal aj do ulíc sondovať medzi verejnosť. „Aké kvality by mal mať podľa vás budúci prezident?“ Mnohí odpovedali až po dlhšej odmlke, čo je tak trochu dôkazom, že verejnosť často nerozumie a nie je oboznámená s právomocami a postavením hlavy štátu v našej krajine. „Hlavne tí mladší by sa mali vyjadriť,“ odpovedá jeden z opýtaných respondentov. Petrovi sa v uliciach Bratislavy stret staršieho konzervatívneho a mladšieho liberálnejšieho pohľadu zachytiť podarilo a ako sa dalo očakávať, výsledok má horko-sladkú príchuť.
V skladbe filmu je možné pozorovať aj svojský metodologický prístup autora. Disktutabilným sa stáva najmä jeho pôvodný zámer. Zaujímalo by ma, ako film vlastne vznikal. Zábery z predvolebných debát striedajú už spomínané reakcie verejnosti a rozhovory s fotografmi o metódach ich práce a názor na jej objektivitu. Tieto zábery vznikali s veľkou pravdepodobnosťou simultánne a tvorili základný kameň celého projektu. Podľa mojich predpokladov mapovanie okolností volieb prerástli, tak ako to autor vo filme tvrdí, do frustrácie a nápad zakomponovať do problematiky portrét mladého, zmäteného a znechuteného človeka vznikol až neskôr.
Rozhovory s psychiatrom pôsobia jemne ostýchavo, Peter v nich má už určité názory sformulované, no prišiel si po usmernenie. Je celkom možné, že mu situácia, v ktorej sa ako tvorca ocitol, zahrala do kariet, keďže výsledok vôbec nepôsobí tendenčne. Objavujú sa aj prvky irónie, napríklad zachytený rozhovor s tichými protestujúcimi proti akcii strany SMER narážajúci na priemerný vek zúčastnených a nasledujúce zábery prichádzajúcej sanitky na rovnaké miesto. Osobne ma veľmi potešil autorov cit pre detail a schopnosť kreatívne vizualizovať a výstižne zachytiť vlastné dojmy. Pri spomínanej kreativite narážam na zostrihané zábery z cesty popri rôznych billboardoch bijúcich do očí unavených voličov; čo sa týka výstižnosti, fascinovalo ma, ako Peter dokázal v krátkych zostrihoch presne charakterizovať kampaň kandidátov prostredníctvom ich vlastných slov.
Ako v istom momente režisérova mama povie svojim priateľom, ide o bakalársky film. Nedá mi teda nevyjadriť sa aj k zvukovej stránke filmu. Peter je v rozhovore s psychiatrom veľmi zle nazvučený, zvuk preskakuje, počuť výrazný šum, a tak mu nie je vždy rozumieť. Nekvalitný zvuk sa však objavuje vo viacerých záberoch, ide najmä o vysoký šum, chýbajúce basy či o ozvenu vo väčších interiéroch. Kriticky sa musím vymedziť aj voči záberom, ktoré tvoria rámec celého filmu. Využitá metafora je síce milá a zrozumiteľne otvára i uzatvára daný problém, avšak citeľná miera inscenácie pôsobí rušivým dojmom.
V konečnom dôsledku sa mi však Petrova práca páčila. Bavilo ma polemizovať o príčinách a následnosti vzniku jeho filmu. Politika je odvážne pole pôsobnosti a je potrebné, aby sa mu venovali aj mladí tvorcovia, aby rozprúdili vlnu debát u svojich rovesníkov, aby ich prípadne vyviedli z víru dezinformácií, v akých som sa pred rokmi ocitol aj ja sám.
Dávid Kovalíček
Model (réžia: Soňa Nôtová)
Študentka dokumentárnej tvorby Soňa Nôtová vo svojom bakalárskom filme s názvom Model zachytáva fungovanie – na prvý pohľad – obyčajnej rodiny z Košíc.
Hneď v expozícii autorka informačným titulkom (meno, vek, národnosť) predstavuje jednotlivé postavy jej dokumentárneho filmu. Hlavná protagonistka Monika Rusinová je matkou dvoch synov, piataka Samuela a staršieho Jakuba, ktorý študuje v Brne. Jej bývalý manžel Fouad pochádza zo Sýrie a už 30 rokov žije na Slovensku.
Observačnou metódou sledujeme každodenný život Moniky a jej (ne)úplnej rodiny. Výlety, prezidentské voľby, výstava a súťaž v stavaní modelov tankov, naťahovanie sa o žehlenie oblečenia, robenie domácich úloh, zdobenie stromčeka a oslava Vianoc. Tieto sekvencie sú paralelne prestrihávané s výpoveďami Moniky o jej živote. Vďaka jej monológu na povrch vyplávajú zásadné informácie o Fouadovi, o jeho pôvode a ich manželstve. Život v Damasku, neprijatie moslimského manžela zo strany Monikinej rodiny, výchova Jakuba a Samka, bolestivá strata dieťaťa, o tom všetkom sa dozvedáme z Monikiných úst. Monika sa tak stáva „režisérkou filmu“. Slovne ilustruje každú jednu postavu. Synov aj manžela. Opisuje názory a svoj pohľad na to, prečo sa rodina rozpadla a ako vníma vzťah s bývalým manželom v súčasnosti. Hovorí o spomienkach na život v Damasku, porovnáva ho so životom na Slovensku, porovnáva mentalitu a vzťah k rodine Sýrčanov a Slovákov. Monikine spomienky, názory a myšlienkové pochody sa postupne utvárajú do určitej mozaiky, ktorá vyobrazuje osobnosť Moniky a osobitosť jej rodiny.
Avšak ostatné postavy vo filme sa akoby pod nánosom Monikiných výpovedi strácajú a do príbehu výrazne nevstupujú. Starší syn Jakub a otec Fouad sa pred kamerou len letmo objavia, utrúsia pár viet, ale ich názory či myšlienky o rodine sa nedozvieme. Fouada vidíme v rodinnej reštaurácii, pozorujeme, ako si plní svoju občiansku povinnosť a spolu s rodinou sa zúčastňuje prezidentských volieb, taktiež nechýba ani na súťaži v stavaní modelov tankov, ktorej sa zúčastňuje jeho mladší syn Samko. Divák je však schopný porozumieť faktu, že aj napriek rozvodu zohráva jeho osoba dôležitú úlohu v živote synov a Moniky. To je tak všetko, čo o tejto postave (okrem toho, čo nám o ňom prezrádza jeho bývalá manželka) vieme. Aj v situácii, keď Fouad telefonuje so zvyškom rodiny, ktorá ostala žiť v Sýrii, a dozvedá sa tragickú správu (zomrel mu strýko), nie je Fouadovi venovaný žiaden priestor. Model má pravdepodobne za cieľ zaznamenávať primárne Monikin pohľad na život, potom mi však nie je úplne jasná výpovedná hodnota tejto dramatickej informácie prítomnej vo filme.
Formou video denníkov sa darí konzistentne uchopiť atmosféru prostredia, nazrieť do súkromia rodiny a porozumieť „modelu“ jej fungovania. Na jednej strane nadobúdam pocit, že autorke sa podarilo nakrútiť zaujímavý krátky dokument o nevšednej multikultúrnej rodine, na druhej strane ma neopúšťa pocit akejsi tematickej nejednoznačnosti či prítomnosť nedopovedanosti. Monika s určitou dávkou otvorenosti a angažovanosti rozpráva o mnohých kurióznych a dôležitých témach, akými si sú strata dieťaťa, migrácia, spolunažívania kresťanky a moslima, kultúrne rozdiely. Avšak snímka je strihovo a dramaturgicky riešená takým spôsobom, že tieto jednotlivé aspekty sa len akosi minimálne a narýchlo poodkryjú, no náhle zatvoria, pričom sa k nim už nikdy nevrátime. Ostávajú visieť vo vzduchu.
Ďalším problematickým úskalím je technická stránka. Dej snímky sa odohráva zväčša v interiéroch a v dostatočne pokojnom domácom prostredí. Zvuk i kamera však aj napriek pravdepodobne vhodným podmienkam pre zachytenie domácej atmosféry či výpovede hlavnej protagonistky evidentne krívajú. Pri osobných, ba až intímnych sentenciách protagonistky je prvoradá schopnosť diváka sústrediť sa na jej osobu a dôsledne obsahovo aj emočne uchopiť jej výpoveď, vytvoriť si s ňou vzťah. Kvôli tomu, že zábery na protagonistku sa častokrát rozostrujú a trasú (aj napriek tomu, že kameraman sníma statický záber človeka v sede), divákova schopnosť sústrediť sa je obmedzená, ba až narušená. Nedostatočná technická kvalita video denníkov či domácich video záznamov, kde je zjavné, že hlavná postava sníma zábery sama, bez pomoci štábu, je akceptovateľná a pochopiteľná. V konečnom dôsledku ide o amatérske či domáce video. Avšak pri ostatných sekvenciách, kde si ako diváci uvedomujeme prítomnosť režisérky alebo kameramana, je otázne, prečo je technická stránka nekvalitná.
Študentskému filmu Model sa aj napriek technickým či dramaturgickým nedostatkom, darí uchopiť obraz Moniky ako ženy, matky a manželky, a vytvoriť tak intímny portrét o jej rozmanitom živote. Druhá rovina snímky, implicitne prítomná, akcentuje aj spoločensky dôležité a aktuálne (hlavne v súčasnosti) témy, akými sú migrácia, súžitie dvoch odlišných náboženstiev, otvára tiež priestor na uvažovanie o národnostnej identite potomkov prisťahovalcov.
Anna Lazor
Bezcitný film o bezcitnej práci
Najodvážnejšie životné rozhodnutia si vyžadujú silnú dávku vôle, sebazaprenia a mnoho ďalších vlastností. Aj tým je však často potrebné utiahnuť uzdu. O tom by okrem iných vedeli hovoriť hlavne tí, ktorí sa rozhodli zanechať štúdium, prácu či ešte viac, aby sa mohli vydať na cestu za úspechom vo vysnívanej brandži. Absolventský dokumentárny film Heartless Job režiséra Mareka Franka ponúka sondu do života práve jedného z takýchto ľudí. Marek Kuchta si po absolvovaní vysokej školy namiesto kariéry vo vyštudovanom odbore vyberá inú cestu – chce preraziť v hudobnom odvetví spolu so svojou kapelou. Úspech je však v nedohľadne a členovia kapely sú rozpŕchnutí všade možne. Marek je však odhodlaný pokračovať, hoci zápal postupne vyprcháva a koníček sa pomaly mení na Heartless Job.
V duchu slovného spojenia Heartless Job sa, bohužiaľ, nesie aj samotné spracovanie filmu. Podstata témy o obetovaní všetkého v prospech dosiahnutia vytúženého cieľa so sebou síce nesie potenciál zaujať, pre jeho skutočné naplnenie je však potrebné sa vydať niektorým zo smerov, ktoré téma ponúka. Režisér Marek Franko ale akoby sa spoliehal na to, že životné situácie hudobníka Mareka samy seba nasmerujú a poženú k originálnej a údernej pointe. Film kvôli tomu stráca potrebnú hĺbku, čím v konečnom dôsledku trpí aj jeho výpovedná hodnota. Koreňom problému sa tak javí byť dramaturgia. Tá súvisí hlavne so samotným výberom scén, ale aj s ich spojením v potenciálne funkčný celok. Heartless Job pôsobí dojmom, akoby namiesto naozaj zaujímavých momentov života hudobníka, snažiaceho sa preraziť, volil tie všedné, ibaže aj tie s témou filmu súvisiace minimálne. Prvá polovica filmu sa snaží predstaviť Mareka Kuchtu a situáciu, v ktorej sa nachádza. Scény venujúce sa procesom Marekovej tvorby, napr. nahrávanie alebo prichádzanie s námetmi na text, zo začiatku pôsobia zaujímavo, neskôr však už budia dojem repetitívnosti a potreby presunúť sa hlbšie. Túto časť uzatvára sklamanie z nenominovania kapely v ankete pre objav roka, čo vytvára potenciálny rámec, a zároveň aj jediný viditeľný prvok tvorivého smerovania. Druhá polovica filmu už totiž okrem taktiež funkčného uzatvorenia neponúka nič nové. Výpustka v chronológii Marekovho života naznačuje istý vývoj v jeho situácii, čomu nasvedčuje presun do nového prostredia. Prelievanie raňajok do vhodnejšej kuchynskej nádoby a scény podobného rázu sú ale príkladom opäť nevydarenej snahy usporiadať formu do funkčného obsahu. Absencia smerovania by z hľadiska štýlotvorného prvku, odkazujúceho na tému filmu fungovala, no v Heartless Job tento aspekt nepôsobí dojmom konkrétneho umeleckého zámeru. Medzi najpútavejšie momenty patria monológy samotného hudobníka o jeho plánoch, prežívaní či histórii, pretože ako jedny z mála prehlbujú rozmer spracovanej témy.
V spojení s nimi pôsobí zaujímavoaj práca s textom tvoreným Marekom – námety a nápady pre ďalšiu tvorbu. Prostredníctvom ich zvýraznenia sa divákovi bližšie predstavuje hudobníkov vnútorný svet či situácia, v ktorej sa nachádza. Zároveň ide aj o najvýraznejší štýlotvorný prvok nápadito postavený na téme filmu.
Na skutočne prenikavú a pútavú sondu do sveta jedného človeka so snom, ktorého dosiahnutie sa z emotívnej umeleckej tvorby mení na bezcitnú prácu je to ale stále málo. Zjavná absencia Marekových vlastností potrebných pre meranie ťažkej cesty za úspechom navyše ponúka iné, pravdepodobne zaujímavejšie poňatie samotnej témy. Pri svojej tridsaťminútovej dĺžke tak ešte väčšmi zamrzí, že režisér neprišiel s viacerými nápadmi na oživenie tejto témy, potenciál jej totiž nechýba. Je mi to ľúto, ale neužil som si to.
Matej Ambroš
Návod na život
Minulosť, nech už sa vyznačuje akokoľvek temnými podtónmi či nežiaducimi presahmi do súčasnosti, jednoducho nemá jednoznačný charakter. Aj o tomto svedčí magisterský film Jany Durajovej Návod na život. Na ploche polhodiny sa režisérka rozhodla nazrieť do rozsiahlej kroniky priemyselného mesta Baťovany a pamätníkov, ktorí sa podieľali na behu továrenského kolosu menom Baťa konkrétne za čias Slovenského štátu. Pre vtedy mladé ruky predstavovala práca vo fabrike slávneho továrnika jedinečnú príležitosť vytvoriť silnú komunitu a, samozrejme, značný zdroj zárobku.
Z mladosti plnej životnej energie a pracovného nasadenia dnes zostali spoločné seniorské stretnutia a kolektívne reminiscencie podľa hesla: Priateľstvá nás zbližujú, spomienky omladzujú. Počnúc expozíciou tak sledujeme bývalých baťovanov, oddaných pracovníkov, na ich exkurzii minulosťou, ktorú však v natoľko rúžových farbách prosperity nevidia všetci.
Primárnym konštrukčným prvkom filmu je kontrast. Preč sú pochodujúcou mládežou zaplnené ulice, ideologickú vervu z neustále znejúceho rozhlasu povzbudzujúceho k poctivému plneniu pracovných povinností a pestovaniu zdravého tela nahradilo nostalgické ticho. Tieto dojmy umocňujú vhodne zvolené štylistické prostriedky na čele s často statickou kamerou a dôrazom na vyprázdnené celky, ako aj striedanie diegetickosti zvuku.
Všeobsiahla pracovná etika zahrňujúca vlastný ekvivalent akéhosi desatora prísne diktovala každý aspekt života nielen vo fabrike. Automatizovala robotníkov v maximálne efektívne pracovné sily. Ich potreba chlebodarcu a návodu na život sa pretavuje aj do každodennej súčasnosti. Časom ohlodaná architektúra, vyľudnené priestory bývalých bytov či fabrík vo filme nepredstavujú len bezduché objekty, dýchajú vlastným životom a históriou. Funkčnosť kontrastov Durajová štylisticky docieľuje jednak striedaním záberov zo súčasnosti a dobových fotografií, ako aj asociatívnym radením obrazov a zvuku. Dosahuje tým občas takmer humorný efekt – príkladom môže byť už expozičná rozcvička sprevádzaná zvukmi pochodovania. Implementácia dobových shotov z fabrík či podujatí pôsobí organicky a nenarušuje rytmickú stránku filmu. Informácie napriek krátkometrážnemu formátu nezahlcujú a sú citlivo dávkované, subjektívne výpovede oživujú časom ohlodané reálie dávnymi spomienkami. Hlavné informačné žriedlo teda predstavujú samotní bývalí „fabrikanti“, klasické „hovoriace hlavy“, ktoré režisérka vhodne vyvažuje scénami návštev súčasných verzií fabrík a bytov v sprievode ich bývalých pracovníkov a obyvateľov. V rámci zhodnotenia minulosti často názorovo netradične orientovaní baťovania spomínajú na dávne časy strávené za pásom napriek vcelku napätej spoločenskej situácii v pozitívnom svetle. Politické okolnosti ich z veľkej časti obchádzali, na prvom mieste bola práca.
Ako opozíciu k skúsenostiam pamätníkov uviedla režisérka líniu tvorenú výňatkami z denníka Emílie Salzbergerovej, židovky, manželky veľkostatkára Eugena Salzbergera, s ktorým museli čeliť rasovým zákonom a násilnému odobratiu majetku práve v prospech prestížneho výrobcu topánok. Kontrastne k baťovanom teda obdobie Slovenského štátu prezentuje z opačného pólu. Osobne mi však linka Salzbergerovcov z inak harmonického celku trochu vyčnievala a ak mala plniť funkciu protipohľadu na komplikovanú minulosť, neviem sa zbaviť dojmu istej nadbytočnosti.
Táto menšia výhrada však napokon príliš nenarúša celkovo pozitívne pocity z citlivo a autorsky vyspelo nakrúteného filmu. Pre mňa osobne veľmi zaujímavú tému podáva Návod na život nemenej zaujímavou formou, na klzkom ľade etickej stránky zobrazovaného sa Jane Durajovej podarilo nepošmyknúť a úspešne sa vyhýba prehnanému moralizovaniu či odsudzovaniu.
Adam Gazdič
Rómeo a Júlia (réžia: Martina Buchelová)
Po filmoch Zelená vlna, Amore mia, Idiot a Magic Moments, (ktorý získal mnoho medzinárodných ocenení) prichádza Martina Buchelová so svojim ďalším hraným filmom R + J alebo Rómeo a Júlia. Dej sa tak odvoláva na osudový príbeh lásky, ktorý všetci veľmi dobre poznáme. Naveky najsmutnejší! Alebo žeby nie? Buchelovej Júlia jednoducho vie, že jej osudovou láskou je Rómeo, a tento Rómeo skrátka vie, že jeho osudová láska sa volá Jessica. Tak hovorí aj anotácia filmu.
Farebná výzdoba, svetlá, nemotorne tancujúce páry, chlapčenská kapela, nesmelé pohľady, letmé dotyky a úvodný text, predznamenávajúci, že uvidíme „krátky film o osude dvoch ľudí". Pozorujúci Rómeo, oproti nesmelá Júlia vyhýbajúca sa jeho pohľadu. Rómeo naberie odvahu, vyráža vpred za Júliou. Tu je náš klasický príbeh osudovej lásky nabúraný ďalšou ženou: „Nevieš, kde je Jessica?" Júlia predstavuje typ mladej, naivnej a nesmelej dievčiny, túžiacej a veriacej. Prepadne romantickým predstavám o láske a bláznivo sa zamiluje do Rómea. Rómeo očividne nemá problém s nadväzovaním vzťahov, je sebavedomý, nie príliš nezištný, veľa rozpráva a priťahuje ho provokatívna krásavica, ktorá už svojím menom predstavuje niečo iné, nové a lákavejšie. Rómeo má oči len pre ňu a romantická Júlia tomu celému akosi nerozumie. V knihe to predsa bolo úplne inak. Jessica predstavuje pseudo Rosalinu, prvú Rómeovu lásku, kvôli ktorej sa v pôvodnej hre vkráda na slávnosť do domu Capuletovcov. Pri tanci však spoznáva Júliu. V našom príbehu je stále stredobodom pozornosti Jessica a Júlia so svojou nesmelosťou neobstojí.
V tragédii Williama Shakespeara z obdobia renesancie 16. storočia majú Júlia aj Rómeo štrnásť rokov. Naši predstavitelia majú rovnako, dovolím si povedať, ešte o niečo viac. Odlišná doba, v ktorej sa príbehy odohrávajú, však výrazne ovplyvňuje vývoj, smerovanie, konanie, ciele, priority, aj výzor postáv. Postavy shakespearovského obdobia, dospievajú príliš skoro, obchádzajú pubertu a rovno sa vrhajú do sveta dospelých. Buchelovej „zlatá mládež“, však nerieši triedne, rodinné ani spoločenské boje. Ide o typických pubertiakov, ktorí život neberú príliš vážne, viac sa zaoberajú svojím zovňajškom a vzťahy s rovesníkmi sú pre nich dôležitejšie ako kedykoľvek predtým. Zmeny nálad, nevyrovnanosť, potláčanie autorít. Adolescenti, ktorí majú právo byť adolescentmi, so všetkými nerozvážnosťami, prvými láskami a bezstarostnosťou. Chcú pôsobiť dospelo, psychikou sú však ešte stále deťmi.
Po formálnej stránke ide o vyvážený súlad. Celková atmosféra a forma filmu – ucelenou hrou farieb, striedaním dynamických záberov a kulís, ktoré zdôrazňujú hravosť, romantickú krehkosť a roztomilosť, však prevyšujú nad obsahom. Martina nás prenáša do štylizovaného, moderného a trochu gýčového sveta, kde sa pobláznenosť z prvej „veľkej“ lásky, stretáva s humorným nadhľadom. Shakespeare v novom šate však ožil a stáva sa presne tým, čím má byť, rozprávaním pre teenagerov. Nie však prvoplánovým, ale empatickým, ktorý rozumie emocionalite mladého človeka.
O desať rokov sa ocitáme na svadbe Júlie a Rómea. Shakespearovské charaktery z 21. storočia nie sú príliš aktívne, dynamické a rozhodné, skôr prežívajú, prijímajú a nebojujú za svoje presvedčenie. Rómeo sa do Júlie nezamiloval neskonalou a vášnivou láskou, zmieril sa s „novým osudom“ a Júliou, ktorú, podľa vlastných slov: „vlastne až tak moc nepozná“ a necháva si zadné dvierka v podobe Jessicy. Júlia sa dočkala „vysnívaného“ života s Rómeom, poistila si ho dieťaťom (žmurk do kamery) a zmierila sa s tým, že síce nebude jediná, ale bude manželka. A tak naša novodobá „tragédia“ končí nie romantickým gestom samovraždy, lebo život bez toho druhého by bol nepredstaviteľný, ale manželstvom z povinnosti a druhej ženy v závese. A žili pravdepodobne „šťastne“ až do smrti (a so skrytou Jessicou v tieni ich vzťahu a v esemeskovej komunikácií).
Dominika Dudisová
Krab z ostrova Susak (réžia: Mikuláš Krišpin Iždinský)
O súrodeneckých vzťahoch sa na VŠMU natočilo už mnoho filmov, dokumentárnych aj hraných. Je to prirodzený úkaz logicky vyplývajúci z faktu, že mladí tvorcovia pri výbere tém častokrát siahnu po tom, čo poznajú najlepšie. Špecifiká súrodeneckých vzťahov bývajú rozličné a zvláštne v kinematografií sa dajú nevšedne ohýbať a varírovať. Ako príklad uvediem pár študentských snímok, ktoré sa primárne venovali tejto téme. Vďaka autorským prístupom študentov vznikli výnimočné filmové diela, rezonujúce nie len na pôde VŠMU ale aj ďaleko za jej hranicami na filmových festivaloch; dramatická Pura Vida režiséra Martina Gondu, komediálna „groteska“ 4 dní po Vianociach Petra Hofericu, dráma s prvkami čierneho humoru Hrejivá komédia o nehe, túžbe, obeti a iných súčastiach bytia režiséra Michala Ďuriša či dokument Barbory Sliepkovej O sestre, ktorú nikto nepozná.
Z ateliéru hranej réžie sa analyzovať vzťah dvoch bratov Huga a Bruna pokúša režisér Mikuláš Krišpin Iždinský vo svojom bakalárskom filme Krab z ostrova Susak. Na priestore dvadsiatich troch minút pozorujeme dovolenkové „nič nerobenie“ dvoch mužov - Hugo je v strednom veku, Bruno je o kúsok mladší. Súrodenci svoj voľný čas zabíjajú potulovaním sa po prímorskej dedinke. O ich príbuzenskom vzťahu sa dozvedáme z krátkych dialogických pasáží. Bratia debatujú o tom, ktorý dom na pobreží by si kúpili, a sem tam medzi rečou padne otázka o rodičoch či spomienka na detstvo. Iniciátorom týchto debát je skôr mladší brat, kým starší brat sa snaží odľahčiť ich spoločné rozhovory od nostalgických návratov do detstva. Režisér zahmlieva okolnosti príchodu bratov na ostrov, zahmlieva ich minulosť, ponúka len veľmi málo informácií o postavách. Z ich správania však vieme za krátky čas vyčítať, že Hugo predstavuje archetyp maskulínneho muža, fyzicky silného, na pohľad emočne plochého, odmietajúceho sa prehrabávať v nánose clivých spomienok spojených s ostrovom, kde spoločne s rodinou trávili prázdniny. Bruno je zas jeho evidentné opozitum. Je hĺbavý, skúma detské zážitky z ostrova a snaží sa sondovať ich vplyv na svoje dospelé ja. V ich vzťahu cítiť odcudzenie. Hugo ignoruje Brunove pocity, nepočúva ho, zľahčuje jeho traumy, neguje jeho strachy. „Už toľko nemysli na tú minulosť a mysli trošku dopredu, áno?“ radí Hugo svojmu mladšiemu bratovi Brunovi. Autor pracuje s motívom odcudzenia dvoch kedysi blízkych osôb. Ich návrat na miesto plné spomienok na časy, kedy si ešte boli blízky napovedá, že si k sebe hľadajú opäť cestu.
Druhá rovina filmu je spojená s Brunovým zážitkom z detstva, motív nevšedného zážitku rámcuje príbeh filmu. V expozícií vidíme Bruna hľadiaceho na dno mora, v ktorom niečo pozoruje, na konci snímky Bruno vezme svojho staršieho brata na to isté miesto a niečo mu ukazuje. My diváci nevidíme, čo presne sa v mori nachádza. Avšak domnievame sa. Bruna životom sprevádza zážitok z detstva, ako dieťa chodil loviť krabov, raz sa mu podarilo vytiahnuť obrovského kraba v klietke, pri snahe ho z klietky vytiahnuť sa Bruno pošmykol a spadol do mora, zachránil ho neznámy človek. Tejto udalosti pripisuje hĺbku a snaží sa analyzovať, prečo práve tento zážitok v ňom doteraz vyvoláva tak mnoho emócií. Jeho spomienka sa tak stáva akousi neurčitou metaforou odkrývania a prekonávania strachov. Núti ho sa vrátiť do minulosti a vysporiadať sa s traumami, ktoré ho prenasledujú.
V tomto prípade však pokus o symboliku či metaforickosť kolísa medzi banálnosťou a klišéovitosťou. Či už sa jedná o samotné dialógy alebo scény kde Hugo núti prekonávať brata strach. Prvá rovina filmu – hľadanie si cesty k sebe sa po chvíli zjavne naplní, postačí fľaška alkoholu, alkoholická hra a opité debaty o živote. Druhá rovina – zážitok z detstva ostáva visieť vo vzduchu, režisér ním zjavne chce nechať interpretačný priestor pre diváka. Dialogickosť sa stáva po chvíli monotónnou, absentuje akýkoľvek náznak dynamiky. Pocit triviálnosti vyplýva aj z veľmi schematickej štylizácie dvoch hlavných postáv. Jeden brat je hĺbavý, druhý racionálny. Jeden si založil rodinu, druhý je voľnomyšlienkar a záväzky mu nič nehovoria. Z tohto vzorca správania sa ani jedna postava neposúva do iných, zaujímavejších či hlbších rovín.
Ak na snímku nazerám v kontexte iných vyššie spomenutých, tematický podobných študentských filmov, napadá ma, že režisér zatiaľ námet o hľadaní a nachádzaní súrodeneckého puta spracoval (z toho, čo som mala možnosť vidieť) asi najkonvenčnejšie.
Snímka Krab z ostrova Susak tak otvára priestor na zamyslenie sa, do akých rovín by sa postavy Huga a Bruna ešte mohli posunúť a či by sa s príbehom nedalo pracovať o niečo inovatívnejšie.
Anna Lazor
Zvoní hrana
Pot, slzy, ničivé pochybnosti a nenaplnený potenciál.
To sú hlavné rysy nemilosrdného hudobného sveta zdanlivo súzvučného detského orchestra, do ktorého nás uvádza bakalársky film Zvoní hrana od Tomáša Šrámka. Stretávame sa v ňom s nadaným, no, ako sa postupne dozvedáme, najmä nedoceneným trianglistom Samom. Samo podľa vlastných slov ovláda i hru na iné nástroje, nielen triangel. Pravidelne však býva na skúškach aj koncertoch bez ohľadu na svoje hudobné schopnosti či ašpirácie ignorovaný a zatieňovaný kolegami. Za nie práve vzrušujúcu povahu jeho hudobného nástroja si často od nich vyslúži posmech. S mierne ohrnutým nosom na Sama hľadia nielen spolužiaci, ale i jednotliví učitelia, neraz ani neregistrujú jeho prítomnosť. Trápený komplexmi menejcennosti uniká Samo vo svojich snoch a predstavách do vyfabulovaných momentov úspechu a uznania, napríklad od obávaného učiteľa. Teda, obávaného aspoň v priestore Samových ilúzií. Ctižiadostivosť a túžba po uznaní mladého Sama napokon privádza až k hraničným činom, svoju minútku slávy si je však rozhodnutý vybojovať.
Zvoní hrana pôsobí už od prvej minúty remeselne veľmi vydareným dojmom. Pomerne rozsiahly komparz a počet hercov, dospelých i detských, dôraz na tlmené alebo rôzne štylizované osvetlenie a prácu s tonálnou zložkou obrazu povyšujú snímku na profesionálnu úroveň. Dôležitú úlohu zohráva, samozrejme, zvuková stránka, často rytmizujúca strih a dynamiku kamery.
Téma uzavretého, ponižovaného a podceňovaného outsidera, ktorý prostredníctvom nezlomnej sily vôle a tvrdého tréningu nakoniec predsa zahviezdi, vo filmovom svete rozhodne nepatrí medzi nevídané. Pozornosť tak dokáže upútať predovšetkým jej konkrétne spracovanie, ktoré už originalitou oplývať môže. Zvoní hrana však už po chvíľke pozerania až nápadne pripomína hudobný hit Whiplash Damiena Chazella z roku 2014. Nielen námetom a vývojom sujetu, ale i z technického hľadiska - badať identické typy záberov či pohyby kamery. Prítomný je tiež v tomto prípade aspoň v predstavách sadistický dirigent a aj v Šrámkovom filme okrem trianglu napokon ide o perkusie.
Postavám, zrejme z dôvodu krátkometrážneho formátu, chýba v mojich očiach dostatočné vykreslenie, dostatočná hĺbka, a to najmä v prípade protagonistu. Samov ignorovaný potenciál zostáva v implikovanej rovine, my diváci ho v podstate nemáme ako potvrdiť alebo vyvrátiť, ctižiadostivosť sa u neho pretavuje skôr do podoby letargie a úzkosti. Jeho snahe, tréningu a zlyhaniam nie je venovaný takmer žiadny priestor, v záverečnom vyvrcholení tak absentuje akákoľvek katarzia. Že sa v Samovi skrýva viac, než by sa možno na prvý pohľad zdalo, zisťujeme predovšetkým z jeho aroganciou prekypujúceho rozhodnutia zosmiešniť hlavného bubeníka. Počas sledovania filmu sa tak občas do popredia tlačia otázky súvisiace s logickosťou istých aspektov sujetu. Napríklad: Prečo je teda hlavným bubeníkom práve on, a nie evidentne zručnejší Samo? Postava dirigenta zostáva napokon zrejme najväčšmi nevyužitá, s výnimkou jednej, v rámci preniknutia do Samovej psychiky síce kľúčovej, no inak nie príliš zmysluplnej snovej scény, kde sa opäť pripomína Chazellov Whiplash.
Filmu Zvoní hrana tak napriek precíznemu technickému spracovaniu chýba vlastná invenčnosť v naratívnej, no i štylistickej zložke. Nech už ide o úmyselnú poctu k obdivovanému filmu, alebo nie, bolo by podľa mňa na mieste sa o inšpiračnom zdroji aspoň zmieniť.
Adam Gazdič
Staro-nové konflikty otcov a synov
Konflikty otcov a ich synov nepochybne patria do kategórie večne tlejúcich tém, do ktorých sa čas od času rozhodnú zafúkať aj filmári, aby sa rozhorel oheň, aby sa rozšíril do spoločnosti a popálil na miestach, kde to je nevyhnutné. V slovenskej kinematografii je generačný konflikt v jadre rodiny často zdrojom inšpirácie či analýzy. Konkrétne motívy vzťahov otcov a synov sa však vzhľadom na počet drám s rodinnou tematikou objavujú už pomenej. Za posledné desaťročie môžeme spomenúť napríklad minuloročné Nech je svetlo Marka Škopa o dopade čiastočnej neprítomnosti otca na výchovu syna a rodinu, alebo príklad z iného súdka: príbeh o vyrovnávaní sa s hriechmi otcov rozpracovaný režisérom Martinom Šulíkom vo filme Tlmočník.
Mladý tvorca a poslucháč ateliéru réžie hraného filmu Michal Valentin prispel do pestrej palety študentských filmov práve príbehom o otcovi a synovi, o kolízii starého a nového pohľadu na svet. Drámu jedného dňa zasadil do podhorského vidieckeho prostredia, kde sú členovia mnohých rodín nútení prebíjať sa životom a prispôsobovať sa ťažkým životným podmienkam. Inak to nie je ani v rodine Tóthovcov. Mladík Jakub nevedie zrovna bezstarostný život. Žije so svojím otcom, s ktorým sa spoločne živia spracovaním a predajom dreva, aby bolo za čo jesť. Jeho otec je typický dobrák, slušne vychovaný a pracovitý chlap z dediny. Práve jeho povaha a ochota ustúpiť je jablkom sváru medzi ním a Jakubom.
Po dedine sa rozkríkne, že Tóthovci znížili cenu za jeden kubík dreva. Dozvedajú sa, že tieto fámy rozšíril ich zákazník pán Vandák. Súčasťou konfliktu medzi starým a novým pohľadom na obchodné pravidlá sa stáva aj otázka arogancie a ochoty zneužiť pokoru a láskavosť druhých. Aby toho nebolo málo, práca, ktorú Tóthovci vykonávajú nie je úplne legálna.
Valentin okrem réžie stojí aj za scenárom filmu, pričom mi neostáva nič iné, ako ho za jeho počínanie pochváliť. Do dialógov jeho postáv sa mu totižto podarilo zasiať dávku vzájomnej úcty a ľudskosti, určitej jednoduchšej, no živej noblesy, s akou sa už dnes ľudia takmer nestýkajú ani v reálnom živote.
Kvalitnému scenáru vdýchlo život aj obsadenie profesionálnych hercov. Attila Mokos, herec, ktorého zrejme netreba nikomu predstavovať, a jeho práca s hlasom často udáva tempo rozhovorov, čím podporuje aj výkon mladšieho hereckého kolegu Ladislava Bédiho. Musím sa priznať, že ma potešila spolupráca s Milom Kráľom, známym skôr z televíznych projektov. Kráľ je pre mňa veľmi zaujímavým zjavom. Aj v polohe zápornej postavy srší neuveriteľnou dávkou charizmy. Summa summarum, kvalitné obsadenie a zužitkovanie hereckých predpokladov tvorí, ako sa hovorí, polovicu úspechu filmu.
Silnou doménou filmu je i jeho obrazová stránka. Od majoritne využívanej ručnej kamery cez statické zábery, kamerovú jazdu v reštaurácii až po konštrukčne komplikované zábery z nákladného auta. Valentin spoločne s kameramanom Reném Kontúrom komponujú precízne a využívajú rôzne svetelné podmienky pre posilnenie nálady v obraze. Na každý jeden záber sa veľmi dobre pozerá, žiaden nie je navyše.
Celý film prepája a sprevádza pomerne jednoduchý motív klavírnej hudby. Ten sa vyskytuje v dvoch variáciách. Tu sa Valentin znova ukazuje ako veľmi nadaný tvorca. Jeden z motívov necháva fixný, otvára a uzatvára ním príbeh, pričom ten druhý, jednoduchší, používa v jadre a jeho tempo prispôsobuje okolnostiam na plátne.
Skrátka a jasne, Odmena sa aj po technickej stránke poľahky vyrovná tunajšej áčkovej produkcii, s ktorou sa divák bežne stretne v kinách.
Dávid Kovalíček
Precítené hľadanie cesty naprieč dozrievaním
Pre mladého tvorcu je určite vždy poctou, keď sa jeho dielo dostane do hľadáčika medzinárodných festivalov. Pre študenta katedry hranej réžie Gregora Valentoviča to nie je cudzí pocit. Kid je v poradí tretím filmom uvedeným aj vo festivalovom výbere. V Karlových Varoch dokonca figuroval v kategórii venovanej desiatke najlepších európskych začínajúcich režisérov.
Kid rozpráva príbeh mladej štvorice dobrých kamarátov. Zatiaľ čo traja z nich sa odpútavajú od ich dovtedajších, minulých životných rutín prostredníctvom robenia dôležitých rozhodnutí, hlavný hrdina Dávid ostáva stáť na mieste. V inom ohľade zase začínajúce opadávanie voľakedy bezprostredných a samozrejmých vzťahov s priateľmi vytvára okolo Dávida celkom nové prostredie, v ktorom si musí hľadať vlastnú cestu.
To, že samotná téma pripomína reálne situácie zo života pravdepodobne nemalého množstva ľudí po celom svete, nie je náhoda. Režisér sa netají čerpaním inšpirácie priamo z vlastných skúseností, čo sa v pozitívnom smere prenieslo do vyznenia filmu. Valentovičovi sa totiž podarilo postaviť film na aspektoch v drvivej väčšine hranej študentskej tvorby absentujúcich. Scenár, ktorý spolu s režisérom napísala Marcela Žgančíková, neobsahuje takmer žiadne dialógy či situácie šuštiace papierom, alebo pôsobiace ako vytrhnuté z alternatívneho vesmíru riadiaceho sa heslom „čo keby...?“. Hnací motor v podobe empirizmu tak aj prostredníctvom toho vytvára jedinečnú atmosféru. Tej dominuje odľahčený tón zvýrazňujúci tému životnej jari, hoci pomaly odchádzajúcej.
Z prvkov podieľajúcich sa na tvorení atmosféry nemožno opomenúť ani technickú stránku filmu. Kamerové kompozície nechávajú vo vyváženom pomere vyniknúť rozmanité prostredia s prežívaním postáv a vzťahmi medzi nimi. Strihová skladba je taktiež prispôsobená vyzneniu jednotlivých sekvencií. Či už svojou absenciou v scéne pózovania pred svadobným fotografom, alebo jumpcutmi využívanými hlavne v komediálnych momentoch, strih pútavo vedie pozornosť diváka, sledovanie filmu robí zaujímavým a sviežim. To isté platí aj o zvukovej stránke, na ktorej si tvorcovia dali tiež záležať. Príkladom nie je len sekvencia na párty, ale aj obyčajná konverzácia na ulici. Ruchy, často aj v podobe diegetického spevu postáv, dokážu diváka vtiahnuť priamo medzi oslavujúcich svadobných hostí či do prírody, kde sa odohráva rodinný piknik. Toto všetko napokon tvorí solídne audiovizuálne prevedenie, ktoré sa minimálne vyrovná miestnym profesionálnym produkciám.
Podobnú úroveň si drží aj herecká stránka na čele s hlavnou postavou stvárnenou Davidom Uzsákom. Jeho prejav je na pomery charakteru samotnej postavy príjemne prirodzený, presvedčivo stvárňuje úlohu mileniála a zároveň aj osoby stále hľadajúcej svoju cestu naprieč dospelosťou.
To najväčšie negatívum filmu súvisí, rovnako ako aj jeho najväčšie pozitívum, so scenárom. Téma príbehu je rozvetvená do viacerých smerov, čo pri kratšej minutáži vytvára celkovú neucelenosť, ktorá je tu navyše podporovaná epizodickou naráciou a absenciou výraznejšieho rámca. Na úkor detailnejšieho vykreslenia hlavnej postavy zase zaostáva práca s postavami vedľajšími, čo pramení v rozhodnutí zakomponovať ich do príbehu väčší počet. Nedostatok informácií z fabuly príbehu štyroch, alebo skôr jedného zo štyroch kamarátov tak z filmu robí len spolovice funkčnú časť oveľa väčšieho celku. Táto výhrada sa však môže stať irelevantnou na základe režisérových plánov o pokračovaní.
Kid teda najlepšie funguje v podobe ochutnávky tvorivých schopností či navnadenia na niečo väčšie. Zanietenie tvorcov pre rozoberané témy z filmu je výrazné, čo v spojení s vynikajúcou technickou stránkou a citom pre dialógy vytvára silný autorský potenciál. Ak by sme ale film mali brať vo forme samostatného celku, stále by pôsobil ako jedna z dvoch spomenutých možností.
Matej Ambroš