Čo si myslím... o monografii Karol Plicka

Má zmysel venovať sa zlým textom o kinematografii? Nestačí nechať ich bez povšimnutia, nech si existujú slobodne a bez kritických komentárov? Ak by sme akceptovali ľahostajnosť k takýmto textom, myslím, že by došlo k úplnej diskreditácii ktorejkoľvek umenovednej disciplíny. Upozornenie na chyby je podmienkou budúceho vývoja, bez oddeľovania kvalitného od bezcenného nie je možné prehlbovať žiadne poznanie. Hoci sa to kritizovaným a ich priateľom nepáči, treba sústavne hovoriť aj o ich neschopnosti.

Pred rokmi Marián Pauer publikoval knihu Marie Zavadilová – svietim si vlastným svetlom (2001) o diele fotografky z kopaníc. Vzápätí vysvitlo, že opísal diplomovú prácu Marie Zavadilová od Roba Kočana na Vysokej škole výtvarných umení z roku 1996, ktorá existovala len v jedinom exemplári. Napriek tomu sa plagiát podarilo odhaliť.

Pred časom Marián Pauer vo vydavateľstve Slovart vydal knihu o Karolovi Plickovi (2016), ktorá sa venuje aj jeho filmovej tvorbe (na stranách 35 – 55; na stranách 61 až 63 sa píše o filmovom odbore na Škole umeleckých remesiel založenom Plickom). 

Vydavateľstvo Slovart  sa orientuje na široké publikum, je prirodzené, že uprednostňuje popularizačné texty, a nie odborné vedecké práce. Aj kniha o Karolovi Plickovi sa mala pohybovať v tomto priestore, lenže popularizácia tiež musí spĺňať isté pravidlá, nemôže byť znôškou výmyslov.

Marián Pauer, poučený odhalením plagiátu z roku 2001, už odkazuje na použité pramene. Jeho sklon k voľnému zaobchádzaniu s pravdou a nulová skúsenosť s historickými filmovými textami zamorili filmovú časť monografie mnohými nezmyslami. Karol Plicka od Pauera je typický kompilát, ktorý z existujúcich kníh o Plickovi, najmä od Martina Slivku (Karol Plicka – básnik obrazu, 2. vydanie, 1999) a z rukopisov zo začiatku dejín slovenskej kinematografie od Ivana Rumanovského (resp. jeho štyroch článkov v časopise Film a divadlo z roku 1958) vyprodukoval novú knihu. V jeho práci niet ani stopy po osobnom prínose k dejinám slovenského filmu.

To, že v mnohých častiach predstiera, akoby text bol výsledkom jeho vlastnej práce, a nie opísaním cudzej štúdie, potvrdzuje, že Pauer sa síce zmenil, ale nie radikálne.

V časti o filmovom odbore na Škole umeleckých remesiel v roku 1938 uvedie podrobný výklad o tom, čo všetko odbor obsahoval, aké mal ambície (s. 63), ale „zabudne“ uviesť, že to prevzal z diplomovej práce z roku 1955 o Plickovi od Martina Slivku. Tiež tvrdí, že údaj o cenách pre film Po horách, po dolách prevzal z knihy Malá encyklopédia filmu (dokonca aj uvedie, prvý a poslednýkrát v časti o filme, presné  číslo strany –  s. 651), ale na strane 651 by ste ich márne hľadali, nič tam nie je, pretože je to opäť prevzatý text od Martina Slivku (s. 125).

Alebo, keď doslovne cituje z Rumanovského rukopisu o dejinách slovenského filmu, tvrdí, že počas ich ciest v „mikrobuse Robur“ (predpokladám, že to boli 70. roky 20. storočia) mu Rumanovský rozprával o histórii nášho filmu. A nasleduje výklad, akoby si ho Pauer zapísal pred približne štyridsiatimi rokmi. Namiesto priznania, že ide o prevzatie z Rumanovského rukopisu, si vymyslí rozprávanie o vlastnom zázname zo spoločných ciest (s. 44). 

Takýchto príkladov je v texte neúrekom, ale to nie je meritom veci, u popularizačného textu sa predpokladá, že autor neprichádza s ničím novým, a len viac či menej zručne reprodukuje cudzie myšlienky. Problém je v Pauerovej tendencii šíriť bludy a nezmysly, asi aj preto, že nerozumie tomu, o čom píše, a nekriticky preberá cudzie články – priznane či nepriznane.

V úvode filmovej časti tvrdí, že začiatkom 80. rokov mu Martin Slivka za prítomnosti Eugena Lazišťana povedal, že „filmárska dráha Karola Plicka začala vo štvrtok večer“ (s. 35). Stačí si však pozrieť  Slivkovu  monografiu, aby ste zistili, o čo vlastne išlo. Slivka cituje z Plickovho listu, že vo „štvrtok večer“ si kúpil filmovú kameru (s. 107). Slivka nedokázal určiť deň resp. mesiac napísania listu, pretože Plicka listy nedatoval, ale bol si istý, že to bolo v roku 1926. A vymyslená historka o skvelej pamäti na tzv. udalosť spred takmer štyridsiatich rokov má zakryť fakt, že Pauer opäť len plagizuje cudzie zdroje. A ani ich nevie poriadne prerozprávať.

Alebo tu máme jeho unikátne označenie filmu Zem spieva ako „strihového“ – nepochybne osobný prínos autora (s. 47). 

Aj keď sa pokúša napísať obsah filmu, opäť narazíme na jeho terminologickú bezradnosť –  o medzititulkoch z pera Jána Smreka tvrdí, že sú to titulky (s.  47). Zábavné je sledovať, že ani v úlohe rozprávača  pohyblivých obrazov nedokáže odolať sklonu  privlastňovať si výsledky cudzej práce. Smrek uvedie sekvenciu textom: KLÁSOK KU KLÁSKU – ŤAŽKÝ CHLIEB. Čo z toho vyrobí Pauer? Uvedie, že sekvencia začína titulkom KLÁSOK KU KLÁSKU a za seba dodáva, že „ukazuje, ako ťažko sa rodí chlieb“.  Alebo pôvodný medzititulok KRAJ VDOV A ŽIEN – MUŽOVIA  BLÚDIA SVETOM ZA ROBOTOU sa u fabulátora Pauera mení na V KRAJI VDOV A ŽIEN s dodatkom „muži blúdia svetom za prácou“ (s. 47).  A keď si sekvenciu pozriete, zistíte, že ani opis nie je správny. Podľa Pauera „ženy viažu povriesla, snopy, stavajú stohy“ – i keď v sekvencii žiadne stohy nezbadáte, uvedomíte si, že ženy ani neviazali povriesla, ale kládli „klások ku klásku“, ktorými „viazali snopy a kládli ich do krížov“ (Slivka, s. 170). Medzititulok  A TRI DNI TRVÁ SLÁVNOSŤ si Pauer neprivlastní, ale napíše, že „predstavuje rustikálne typy ľudí, starcov, ktorým život nič nedaroval zadarmo, všetko si museli vydobyť v pote tváre“ (s. 47). V skutočnosti jadrom sekvencie je „zábava života, mladosti, pulzujúcej krvi. (...) Protipólom tanca a zábavy sú obrazy jarných prác na poli. (…) Lyrické motívy rašiacich stromov a bahniatok rozvíjajú motív jari od prvého rozpuku prírody k otvoreným kalichom kvetov.“ (Slivka, s. 169) Na aký film sa Marián Pauer pozeral?

Celý Pauerov text sa dá rozdeliť v zásade na dve časti: prvá stavia na Rumanovského rukopisoch – všetko, čo predchádzalo Plickovej tvorbe na Slovensku, druhá na Slivkovi, všetko čo sa týka Plickovej filmovej tvorby, ale aj s niektorými unikátnymi dodatkami prevzatými od Ivana  Rumanovského. 

Výmysly Rumanovského/Pauera sa v istom okamihu dotýkajú aj filmu Zem spieva. Podľa knihy film stiahli z kín v roku 1943, „keď vrcholila slovenská klérofašistická propaganda. Slovenskí nacionalisti (...) nedovolili premietať slovenský film, na ktorom spolupracovali Česi“ (s. 49). Skutočnosť je taká, že práve v roku 1943 Nástup nasadil Zem spieva v obnovenej premiére do kín, hudba z filmu sa vysielala v rozhlase a distribuovala na gramoplatniach (mail Petry Hanákovej, 27. 11. 2017 + Gardista, č. 258, 9. 11. 1943, s. 7).

V tejto časti sa odráža vplyv prítomnosti na historiografiu. Rumanovského text vznikal v rokoch 1957/1958, v čase, keď ešte vo väzeniach žili odsúdenci z procesu o slovenských buržoáznych nacionalistoch (Gustáv Husák, Ladislav Novomeský, atď.). Autorovi sa hodil výmysel o tom, že „slovenskí nacionalisti (...) nedovolili premietať slovenský film“, určite získal za to dobové uznanie.

Doba podmienila aj formulácie o získaní Zem spieva pre Slovensko po okupácii Čiech a Moravy Nemcami a vzniku samostatnej Slovenskej republiky 14. 3. 1939. Treba mať na pamäti, že Rumanovský text písal 12-13 rokov po skončení II. svetovej vojny, v tom čase všetko, čo sa týkalo Nemcov, sa neposudzovalo vecne, ale emocionálne. V texte čítame, že „okupanti vyplienili brnianské filmové archívy“ (s. 49). Filmový archív v Brne neexistoval, nebolo odkiaľ „lúpiť“ a „způsob přebírání kontroly nad filmovým průmyslem byl postupný a měl budit zdání legálnosti“, najvýznamnejšia brnenská filmová firma Llyodfilm ešte fungovala aj v roku 1941. (mail, Pavel Skopal, 29. 11. 2017)  A teda sa nič neukradlo. „Berlínska UFA žiadala za ukradnutý slovenský film dvadsaťtisíc ríšskych mariek“. (s. 49) Distribúciu filmu aj českej produkcie (Zem spieva koprodukoval Ladislav Kolda a Matica slovenská, nie výlučne Matica slovenská) mimo územia protektorátu zabezpečovala monopolná nemecká firma Transit (Pavel  Skopal, 29. 11. 2017), prirodzene, že žiadala oprávnene pre majiteľa copyrightu, ktorým nebol Nástup, distribučný poplatok.

Ale to nie je všetko, Pauer tvrdí, že Školfilm (vznikol v roku 1940) zostrihol zo Zem spieva „dva krátke nemé filmy Veľká noc u Huculov a Jar v Tatrách… využívali ich len na školách… dnes sú oba v archíve Slovenského filmového ústavu“ (s. 49). Nič z toho nie je pravda, Školfilm nič také nezostrihol, a preto takéto filmy Školfilmu v archíve SFÚ nemôžu existovať. Pauer pokračuje ďalej a tvrdí, že iba vo filme Symphony of Czechoslovakia sa zachovali prvé zábery s Prahou (s. 49). V archíve SFÚ je Zem spieva aj s expozíciou s Prahou, aj s expozíciou s Bratislavou.

Na niekoľkých príkladoch z časti, ktorá pracuje so Slivkovým materiálom, sa dá dokumentovať Pauerovo občasné nepochopenie toho, čo Slivka napísal, tiež neporozumenie téme. 

V časti postavenej na Rumanovského rukopisoch je problémom ich nekritické, raz priznané, inokedy nepriznané preberanie zdroja. Marián Pauer žiadnu štúdiu z dejín slovenského filmu nenapísal, preto je prirodzené, že keď píše o Schreiberovi, bratoch Siakeľovcoch a spoločnosti Tatrafilm z Trenčína, môže len prerozprávať texty iných. Žiaľ, vybral si autora, ktorý ťažisko svojho historického výskumu absolvoval v 50. a 60. rokoch, najmä pred nástupom do televízie, kde potom niekoľko desaťročí pracoval ako režisér dokumentárnych filmov. A Rumanovského historické články sú poznačené množstvom chýb, nepresností a príbehov, ktoré sa nedajú nijako doložiť.

Pauer nepoužil pri výklade začiatkov našich filmových dejín prácu Vznik slovenskej národnej kinematografie 1896 – 1948 Petra Mihálika, ktorú obhájil v roku 1972 na univerzite v Brne a knižne ju vydala SAV v roku 1994. Mihálikova práca je prechodom z „rozprávkového“ obdobia filmovej historiografie do  obdobia „vedeckého“. Pauer túto zmenu nezaregistroval a čerpá len z predvedeckej Rumanovského éry.

Poďme ešte kúsok ďalej. Podľa Pauera, ktorý to preberá od Rumanovského, Slovensko patrilo medzi  prvých desať krajín, ktoré mali v roku 1921 „dlhometrážny nemý hraný film“.  Keby napísal „desiatky krajín“, bola by to pravda, ale snaha Ivana Rumanovského a jeho opisovača Pauera za každú cenu dokázať, akí sme boli výnimoční, nemá žiadne zábrany. Typické pre Rumanovského uvažovanie bolo tvrdenie, že režisér prvého maďarského filmu Táncz (1901) Gyula Pekár je Slovák, lebo v skutočnosti to bol Július Pekár, čo nebola pravda.

Označenie Eduarda Schreibera za prvého slovenského filmového režiséra a kameramana je tiež nezmysel, ak nedoplníme, že jeho tvorba je začiatkom amatérskej produkcie, že nakrúcal niekoľko záberové šoty z udalostí v okolí Lednického Rovného, veď v žiadnom prípade nebol autorom „stovky dokumentárnych filmov“ (s. 43 ). Schreiber premietal pre rodinu, až Alexander Lifka, majiteľ putovného kina, nakrúcal v Košiciach v roku 1909 reportážne filmy, ktoré premietal pre verejnosť v košickej Uránii a aj vyberal vstupné. Od neho sa odvíja profesionálna filmová produkcia na Slovensku, nie od Schreibera. 

Pauer tvrdí, že Schreiberov Únos je „paródia na módne kovbojky“ (určite by bolo zaujímavé zistiť, aké „módne kovbojky“ sa údajne premietali v mestách okolo Lednického Rovného v rokoch  1908 či 1910, aby mohli mať svoje paródie). Z niekoľkých dochovaných záberov si Pauer/Rumanovský dofabulovali príbeh. Mihálik takýto prístup odmietol a napísal, že „ťažko sa dá určiť dejová osnova podľa niekoľkých zachovaných záberov“ (Vznik slovenskej národnej kinematografie 1896 – 1948, s. 32).

Rovnako v časti, ktorá rozpráva o produkcii spoločnosti Tatra film z Trenčína, niet núdza o hlúposti. Pauer nevie, že Cyril Kašpar nakrúcal v roku 1921 filmy sám, aj ten o Hviezdoslavovi. Až v roku 1923 založili spolu s fotografkou Máriou Holoubkovou produkčnú spoločnosť Tatra film – spoločnosť, nijaké konzorcium (s. 45). Konzorcium určite znie vznešenejšie než výrobná filmová spoločnosť, ale žeby Holoubková v Trenčíne „združila ekonomické subjekty, napr. banky na spoločné uskutočnenie ekonomickej transakcie“ (Wikipédia), to určite nemožno brať vážne. A tiež nie je pravda, že Cyril Kašpar bol len kameraman, svoje filmy aj režíroval, nenakrútil ich však 40, ale len tri krátke hrané filmy a 17 reportážnych/dokumentárnych, teda o polovicu menej. (Peter Mihálik v katalógu slovenských, na Slovensku nakrútených a Slovenska sa dotýkajúcich filmov, 1974)

Pauer sa vôbec neorientuje v materiáli, o ktorom píše, a to znamená, že otrocky preberá informácie, ktoré sú neúplné, resp. mylné. Napríklad, keď tvrdí v citáte od Tomáša Hučka z webovej stránky o Etnofilme v Čadci, že ho „spoločne založila skupina slovenských etnológov a filmárov“ (s. 55), Pauer uvedie len Martina Slivku, nedoplní ostatné mená – Miroslav Ruttkay Dauko, Peter Maráky, Milan Leščák, Štefan Vraštiak, Peter Mihálik, Oskar Elschek. Alebo Pauerovo tvrdenie, že Viktor Kubal bol žiakom ŠUR (s. 63) – stačilo pritom siahnuť po dochovanom klasifikačnom zozname z decembra 1938, publikovanom aj v Dejinách slovenskej kinematografie 1896 – 1969, aby autor zistil, že tento Viktorom Kubalom šírený výrok nie je pravdivý.

Autorská bezradnosť sa odráža aj na celkovej koncepcii filmovej časti monografie. Nikde nie je zmienka o tom, že celá Plickova tvorba v Matici slovenskej úzko súvisela s koncepciou „kultúrneho filmu“, ktorá podstatne formovala nehranú tvorbu tej doby. Autor nevníma súvislosti so vzdelávacou tradíciou budovanou ešte uhorskou Urániou, ani nechápe, že nie náhodou práve Masarykův lidovýchovný ústav bol podporovateľom Plicku a Matice slovenskej. Zato vloží siahodlhý text o Jánošíkovi od bratov Siakeľovcov, filme, ktorý vznikol okrem iného aj preto, aby investorom – slovenským emigrantom v USA – priniesol zisky. Typický príklad zábavného priemyslu – diela, ktoré je úplne v rozpore so základnou orientáciou Plickovej tvorby v Matici slovenskej.

Podľa môjho názoru by sa mal autor monografie podpisovať takto: Marián Prášil Pauer.

Václav Macek