Dvojpohľad: Mlčanie

V aktuálnom študentskom dvojpohľade vám prinášame semiotickú analýzu filmu Ingmara Bergmana Mlčanie. Texty vznikli na zadanie v rámci predmetu Filmová teória, ktorý vedie profesor Martin Ciel. Kým prvá autorka Nina Ulická študuje u nás už tretí ročník, druhá autorka Bianca Krajčovičová – Slovenska študujúca v Čechách - sa k predmetu pripojila len tento rok cez program študentských mobilít Erazmus.

Nina Ulická

Švédsky režisér Ingmar Bergman vo svojej dráme Mlčanie z roku 1963 prezentuje na príbehu dvoch odcudzených sestier Ester a Anny a Anninho syna, ktorí sa spoločne ocitli v neznámej krajine, sociálnu kritiku neschopnosti medziľudskej komunikácie.

Mlčanie je v snímke prítomné hneď v niekoľkých vrstvách. V tej elementárnej je súčasťou deja, nakoľko interakcia medzi sestrami je na bode mrazu. Každý pokus o kontakt, či už fyzický alebo slovný, je odmietnutý či prerušený. Po tom, ako Ester v úvodnej scéne vo vlaku začne vykašliavať krv a Anna za ňou ustarostene priskočí, sestra ju odstrčí a vybehne z kupé. Neskôr v hoteli, keď sa Ester odhodlá prísť za sestrou do vedľajšej izby, nájde ju spať a k žiadnemu rozhovoru nedôjde. Aj vety, ktoré si vymieňajú, sú obsahovo prázdne: „Počkaj!“, „Čo je?“, „Nič.“, „Dobre.“

Mlčanie je tiež súčasťou formálnych riešení. Film disponuje minimálnym počtom dialógov a absentuje tu nediegetická hudba. Prítomné je aj vo zvolenom spôsobe narácie, keďže divákovi je veľa situácií predostretých bez uvedenia kontextu. Sú mu zamlčané informácie o tom, odkiaľ a kam postavy cestujú, čo sa medzi nimi udialo, kedy sa príbeh odohráva a vďaka otvorenému koncu aj ako príbeh skončí.

Neschopnosť komunikácie tvorca zakomponoval aj do priestoru, do ktorého zasadil dianie. V meste Timoka sa rozpráva neznámym jazykom, ktorému hlavní hrdinovia nerozumejú, dokonca ani Ester, prekladateľka. Jej povolanie je taktiež ironické, nakoľko ani vďaka svojim schopnostiam nedokáže prelomiť rečovú bariéru s Annou. Paradoxom je, že napriek nezdieľaniu spoločného jazyka sú schopní sa s cudzincami dorozumieť a naviazať vzťahy lepšie ako medzi sebou. Jediné slová, ktoré sú pre Ester v ich reči zrozumiteľné, sú hudba a meno Johanna Sebastiana Bacha. Autor tým naznačuje, že práve hudba, a v širšom poňatí umenie, sú nástrojom k spájaniu ľudí. Pozorovať to môžeme aj v scéne, kde Ester zapne rádio a až v reakcii na hudbu sa rozhodne, že pôjde za sestrou. Keď sestra nereaguje, nahnevane sa vráti do svojej izby a hudbu vypne. Mimo to obsahuje scéna týkajúca sa Bacha ešte jeden podstatný moment. Ester sa totižto hoteliéra spýta, ako sa u nich povie Sebastian Bach. Ten odpovie Sebastian Bach, no o chvíľu meno zopakuje a dá dôraz na skladateľovo prvé meno, povie Johann Sebastian Bach. Toto meno so skladateľom zdieľa aj malý chlapec, Annin syn, ktorý taktiež v príbehu zastáva úlohu pojítka a zrejme jediného puta, ktoré zabraňuje definitívnemu odcudzeniu vo vzťahu dvoch žien. Zdôraznené je to najmä repetitívnymi scénami, v ktorých neustále prebieha medzi izbami sestier. Je tiež spomedzi trojice jediný, ktorý interaguje so zvyškom postáv nezištne a je voči nim nezaujatý. Anna využíva čašníka len kvôli sexuálnemu uspokojeniu. Ester zvoní na hoteliéra len vtedy, keď potrebuje niečo doniesť alebo s niečím pomôcť, naopak Johan za ním zvedavo dôjde, robí mu spoločnosť pri obede a prezerá si s ním fotografie. Skupinku mužov s takzvaným trpasličím vzrastom Anna vníma len ako súčasť zábavného predstavenia a Ester na nich zazerá, keď prechádzajú chodbou. Na druhej strane Johan bez akýchkoľvek predsudkov vstúpi do ich izby a zapojí ich do svojej hry. Chlapec tu symbolizuje nádej, cestu von zo sveta, v ktorom sa stratila vôľa a schopnosť komunikovať. Úplne prvá replika, ktorá v snímke zaznie, je práve Johanova otázka, čo znamená nápis na vlakovom kupé. Prejavuje záujem cudziemu jazyku porozumieť, poprosí Ester, aby mu vypísala slová, ktoré preloží. Film sa končí záberom detailu na jeho tvár, ako si daný zoznam zanietene číta. Bergman prostredníctvom tejto postavy otvára aj tému vplyvu okolia. Johan ako dieťa je ešte nevinný a nepoškvrnený prehnitým svetom dospelých. Matkino správanie však má naňho dopad. Veľakrát sme svedkami toho, ako mu je snaha o kontakt odopieraná, či už explicitne alebo v prenesenom význame. Keď sa oprie hlavou o mamin chrbát, pošle ho do izby. Keď sa ju snaží zobudiť, tiež ho odbije. Keď v závere objíma Ester, Anna ho od nej odtrhne. Zastiera žalúzie na oknách, cez ktoré sa práve pozerá von a zatvára dvere, pred ktorými stojí. Celkovo je vo filme použitých veľa záberov zatvárania dverí ako znak citového uzatvárania sa a prerušovania spojenia. V dôsledku toho má Johan občas tendenciu vyhýbať sa kontaktu, ktorý iniciujú ostatní. Keď k nemu hoteliér prvýkrát pristúpi, chlapec utečie. Keď sa ho Ester snaží dotknúť, uhne sa.

Prítomnosť konfliktu a ľudského odcudzenia režisér prenáša aj do obrazovej podoby, kedy metaforicky do mesta umiestňuje tanky. V jednej scéne tank príde pred hotel, v ktorom sú postavy ubytované a zastane. Do pohybu sa dá až po tom, čo Johan zborí neviditeľnú stenu medzi ním a tetou a po prvýkrát ju objíme. Okrem toho neschopnosť komunikácie sprítomňuje aj prostredníctvom fyzických stavov, ktoré ženské hrdinky prežívajú. Ester ochorie a čím viac sa so sestrou vzájomne odcudzujú, tým horší je jej stav. Anna zas pociťuje dusno. Znateľné je to už od prvej scény, kedy sa vo vlaku ako jediná výrazne potí. Počas deja ešte zopárkrát okomentuje, ako je vonku horúco, no a pomyselné vyslobodenie z tejto tiesnivej atmosféry prichádza až v závere po tom, ako sestru opustí. Vo vlaku otvorí okno, cez ktoré na ňu naprší a až vtedy je schopná sa zhlboka nadýchnuť. Bariéra v ich vzťahu je znázornená aj záberom na vysoké múry, ktoré obklopujú steny hotela. Druhým významom tiež môže byť, že sú lapené v tejto situácii ako medzi múrmi, cez ktoré nemôžu uniknúť. Jediným pomyselným kľúčom z tejto hradby by bolo odkomunikovať si svoj konflikt, čoho sestry očividne nie sú schopné a teda sú odsúdené zostať uzavreté medzi týmito stenami.

Citovú izolovanosť kopíruje aj práca kamery Svena Nykvista. Interakcia Anny s Ester je niekoľkokrát snímaná cez dve izby, kamera sa spolu s jednou z postáv nachádza v jednej miestnosti a skrz dvere vidíme rozprávať druhú postavu v miestnosti vedľajšej, prípadne sa nachádzajú v rôznych plánoch toho istého záberu, jedna v popredí a druhá v úzadí. Okrem toho bývajú postavy pravidelne zobrazené v zrkadlovom odraze, čím sa odkazuje na nedostatok priamej, úprimnej, bezprostrednej komunikácie. Využívaná je aj hra so svetlom a tieňom. Keď je Anna v izbe s čašníkom, jej tvár je osvetlená. Akonáhle jej Ester spoza dverí povie, že sa potrebuje porozprávať, Anna cúvne do tieňa, čím sa opäť odkazuje na jej nezáujem a neochotu komunikovať. Ako ďalší príklad možno uviesť aj nasledujúcu scénu, v ktorej sa sestry pohádajú. Ester je na odchode, no v poslednej chvíli sa otočí. Rozmýšľa, že sestre ešte niečo povie, pričom jej tvár je výrazne osvetlená. Napokon sa však rozhodne mlčať a odchádza, zároveň ju zahalí tieň. Aj táto symbolika označuje komunikáciu ako nádej, svetlý bod, a mlčanie ako zatratenie, temnotu.

Do auditívnej zložky filmu Bergman zakomponoval zvuk tikajúcich hodín, čím upozorňuje na závažnosť tohto komunikačného problému a dáva najavo, že nám pred definitívnym zánikom už nezostáva veľa času.

V snímke sa opakuje niekoľko motívov, ktoré nadväzujú na ústrednú ideu. Jedným z nich sú ruky. Vo viacerých scénach sú dlane zabrané v detailoch, ruka je tiež prvým slovom, ktoré sa snaží Ester preložiť. Tento motív tu vystupuje ako znak dotyku, čiže spojenia. Druhým slovom, ktoré Ester prekladá, je tvár. Aj tento motív je využitý rovnako, vo filme sa dáva dôraz na tváre hrdinov ich snímaním v detailoch. Možno ich interpretovať ako symbol nevypovedaného, nakoľko sme kvôli absencii komunikácie medzi postavami odkázaní odčítavať emócie len z ich výrazov a mimiky, pričom častokrát sú omnoho výrečnejšie ako samotné slová. Ďalším motívom je tvar kruhu, na ktorý sa upozorňuje vo viacerých záberoch. Johan sa prechádza po hotelovej chodbe a z vtáčej perspektívy vidíme, ako zastaví presne uprostred kruhového výrezu na koberci. Prítomné sú zábery, ako sa postavy hrajú s kruhovými náramkami Anny. Johan začína pri kreslení obrázku pre chorú Ester veľkým kruhom, v inej scéne sa drží posteľového rámu, na ktorom sú kruhové výrezy. Tento symbol môžeme čítať ako metaforu správania sa sestier, teda motanie sa v bludných kruhoch. Keď jedna zo sestier prejaví záujem a snahu o kontakt, druhá ju odbije. Keď druhá oľutuje svoju chybu a príde za prvou, vymenia si roly a tentoraz odmieta druhá tú prvú. Jediní, komu sa zveria, sú cudzinci, ktorí nerozumejú ich reči. Neustále opakujú rovnaké chyby a nie sú schopné sa z nich poučiť, preto dookola krúžia v tomto začarovanom kruhu.

Vyprázdnenosť medzi sestrami je znázornená aj prostredníctvom činností, ku ktorým sa namiesto zmysluplného kontaktu uchyľujú. Anna volí jednoduchšiu, plytkejšiu formu ľudského spojenia, jednorazový nezáväzný styk s náhodným čašníkom. Nezáujem o slovné, hlbšie prepojenie vyjadrí aj slovami: „S tebou je to krásne. Je krásne, že si nerozumieme.“ Ester zas vypĺňa svoj čas pitím alkoholu. Ten otupieva jej zmysly a nie je schopná racionálne uvažovať, tým pádom ani konverzovať. Alkohol tu tiež vystupuje ako primitívna forma riešenia problémov. Podobne môžeme chápať aj jej fajčenie, kedy jej namiesto slov z úst vychádza len dym.

Dôsledkom neschopnosti komunikovať je samota, ktorú Bergman v snímke taktiež neopomína. Zrejme najviac je ňou poznačený Johan, ktorý je kvôli nezáujmu svojej matky, a z dialógov zistíme, že aj otca, odkázaný blúdiť po dlhých, prázdnych chodbách. Zdajú sa nekonečné, tak ako pocity osamelosti. Scény strieľania z hračkárskej pištole na osadenstvo hotela a močenie na chodbe môžeme tým pádom interpretovať ako vyjadrenie jeho vzbury či frustrácie. Aj Ester končí opustená, čo je okrem explicitného odchodu jej rodiny vyjadrené aj postupným zatváraním dverí v dovtedy dokorán otvorenej miestnosti, v ktorej sa nachádza. Zomiera symbolicky udusením, otvára naprázdno ústa, z ktorých už nevychádzajú žiadne zvuky. Dusí sa nevypovedanými slovami, ktoré už nie je schopná vysloviť.

Tento film býva označovaný aj ako posledný diel trilógie o mlčaní boha. Niektorí kritici oponujú, že na rozdiel od predošlých dvoch snímok, Ako v zrkadle a Hostia večere Pána, táto náboženskú tému opomína, no keď naň nazrieme touto optikou, dôvod jeho zaradenia do trilógie je jasný. Situácie v snímke sú natoľko trpké a bezútešné, že je na mieste spýtať sa, prečo boh nezasiahne. Sme svedkami najväčších utrpení ľudstva: vojny, choroby, opustenosti, neporozumenia či vymiznutia lásky. A boh mlčí.

Ingmar Bergman dokázal v Mlčaní dômyselne preniesť svoje myšlienky ohľadom rozvíjajúcej sa neschopnosti komunikácie do všetkých úrovní - obsahovej aj formálnej, obrazovej aj zvukovej, explicitnej aj implicitnej, diegetickej aj nediegetickej, všeobecnej aj abstraktnej. Odhalil svoje pocity späté s témou, smútok, odpor, možno až strach, no zároveň neupadá do absolútnej beznádeje a v závere predsa len ponúka svetielko nádeje. Otáča sa smerom k divákovi a nabáda ho prerušiť kolobeh mlčania.

Bianca Krajčovičová

BERGMAN A TRILÓGIA VIERY

Umelecká tvorba Ingmara Bergmana, ovplyvnená mimo iného aj teatrálnou atmosférou divadla, alebo škandinávskou krajinou, bola spočiatku inšpirovaná divadelnými námetmi, zároveň tvarovaná aj tvorbou vlastných scenáristických motívov. Postupne si Bergman ako režisér vybudoval autorský štýl stvárnenia predovšetkým komplikovaného ľudského psyché. Existencializmus, poznačenie mysle a duše osobnými, súčasne tak aj spoločenskými, či duchovnými faktormi. Partnerskú deštrukciu, stud alebo naopak, úplnú morálnu ignoranciu nepodáva Bergman divákovi zreteľne, na sklenenom podnose. Čo najviac prevažuje v Bergmanovej autentickej kinematografií je využitie znakov, opakujúcich sa vlastných symbolov, k metaforickému prerozprávaniu konkrétnych dejov.

Mlčanie z roku 1963 je posledným filmom Bergmanovej trilógie viery. V konkrétnej trojici filmov Bergman interpretuje absenciu viery v ľudských životoch. Krízu spojenia medzi Bohom a človekom, taktiež však aj úpadok medziľudských vzťahov a redukciu týchto dvoch prepojení.^[1] V snímke Ako v zrkadle (1961) hrajú hlavnú rolu dekadentné vzťahy rodinných príslušníkov a vzťah mužských postáv k ženskej postave s mentálnou chorobu. Vo filme prevláda postupný úpadok v rozpoznaní ľudského a duchovného dobra a zla, lásky a strachu. Viera tak prchá z rodinných aj pobožných prepojení. Pokračovanie trilógie filmom Hostia večere pána (1963) interpretuje kompletnú stratu viery v Boha ako výsledok jeho absencie. Z duchovnej neprítomnosti, počas ťažkosti ľudského bytia, vzrastajú otázky a pochybnosti existencie Boha. Posledný film Mlčanie sa rovnako ako predošlé dva zameriava na krízu viery, ktorá však už nemá tak zrejmú nadľudskú podobu. Ako keby názov filmu odkazoval na úplný odchod božského bytia zo života jedincov.

MLČANIE

Sestry Anna a Ester a Annin syn Johan sedia vo vlaku na ceste domov. Zastavujú však v hoteli, v meste, ktoré je im priam odcudzené. Vďaka neznalosti jazyka, tradíciám krajiny a neďalekej vojne. Vzdialenosť prevláda aj medzi postavami. Vzťah sestier je takmer kritický, a aj keď Anna preukazuje svojmu synovi nehu a blízkosť, nakoniec väčšinu času zostáva sám.

Zdá sa, že príbeh filmu je podradený jeho estetike a symbolizmu. Väčšina filmového deja sa odohráva na pár miestach, častokrát v uzavretých priestoroch, kde ani jedna z postáv nemá možnosť úteku od vlastného osudu. Čo možno považovať za ústredný element snímky je jeho formálny jazyk, predovšetkým mizanscéna, strih a kamera a to, ako tieto prostriedky pracujú s filmovými postavami a ako ich charakter a príbeh dotvárajú.

Jesse Kalin vo svojej knihe Ingmar Bergman a jeho filmy píše o krajine duše^[2], ktorú sa Bergman svojimi filmami snaží zobraziť, prípadne skúmať vnútro postáv a zároveň tak aj pripomenúť podobnosť s tým naším. Predstavuje šesť základných druhov skúseností v ľudských morálnych a duchovných životoch. Niekoľko z konkrétnych príkladov, ktoré Kalin spomína, je využitých v  semiotickej analýze, ako východisko k porozumeniu symbolov a atribútov Bergmanovho zloženia filmového diela Mlčanie. Respektíve, zameranie analýzy sa obracia predovšetkým na elementy hanby, súdu, martýria, či odpustenia a ich možnú interpretáciu v charakteristických črtách správania postáv, v ich okolí, alebo prostredníctvom veľmi typických „bergmanovských“ filmových obrazov.

POSTAVY AKO SYMBOL HRIECHU A NÁDEJE

Každá z hlavných postáv Anna, Ester či Johan sa s opustenosťou, náhodným a aj neprajným osudom vyrovnáva vlastným spôsobom. Niektoré z nich by bolo možné prirovnať k duchovnej a morálnej redukcii vo forme niektorých zo siedmych smrteľných hriechov. Iné zas k nádeji spasenia. Intelektuálne založená Ester trpí tuberkulózou. Počas svojho pobytu sa nezmôže k inej aktivite ako je písanie, či ležanie v posteli. Ester istým spôsobom reprezentuje obžerstvo, kvôli svojej takmer nezastaviteľnej nutnosti pitia alkoholu, fajčenia. Zároveň však aj pýchu, pretože až do svojho posledného súdu si nechce pripustiť to, že jej život sa obrátil takýmto smerom.

Anna sa na druhú stranu skoro nikdy nezdržiava v hotelovej izbe. Pokiaľ tam je, buď tento čas venuje spánku, alebo opláchnutiu sa. Ako keby sa snažila týmito aktivitami zmyť, alebo zabudnúť na realitu vonku. Niekedy jej pri tom pomôže aj Johan, ktorý reprezentuje úplný opak týchto ženských postáv. Anna zastupuje smilstvo. Popri túlaní sa neznámym mestom stretáva muža, s ktorým má neskôr pohlavný styk. Nie z lásky, ale z utrpenia a zmätenosti, či už tej reálnej, alebo duchovnej.

Obe ženské postavy si nesú svoj vlastný ortieľ. Rovnako bojujú aj vo vzťahu navzájom, s hnevom a závisťou. A aj napriek svojim odlišnostiam, ani jedna si nedokáže uvedomiť veľmi veľkú vzájomnú podobu z dôvodu zaujatosti vlastným ja. Johan je túlavý martýr, ktorý svojou detskou nevinnosťou prináša medzi tieto postavy dočasné bezpečie a harmóniu. Podobná je aj postava hotelového recepčného, mesiáš, zasvätený jedinec, ktorého snahou je ukázať cestu strateným postávam svojou dobrosrdečnosťou.

METAFORY REALITY

Bergman v snímke využíva niekoľko symbolov vo forme konkrétnych záberov, predmetov, opakujúcich sa audiovizuálnych elementov. Prvým z nich sú tikajúce hodiny, ktoré podľa Kalina reprezentujú okamih súdu^[3]. Podobný význam majú zrkadlá a sny. Zvuk hodín sa vo filme opakuje viacero krát, počas úvodných titulkov, alebo počas plynutia filmového deja. Upozorňujú na to, že každá z postáv, či už sa jedná o umierajúcu Ester, alebo Annu, ktorá zostáva nakoniec sama so svojim hnevom, sa s vlastným osudom musia stretnúť tvárou v tvár sami a nedokážu mu utiecť. Rovnako ako plynúcemu času.

Ďalším už spomenutým symbolom je uzavreté prostredie, v ktorom sa filmový dej odohráva. Mimo vlakového kupé a hotela možno považovať za také priestranstvo samotnú krajinu, v ktorej sa hrdinovia nachádzajú. Permanentná nemožnosť úteku z chaotického, ale za to pochmúrneho mesta, limituje postavy a iba podporuje ich frustráciu.

Počas túlania hotelom narazí Johan na obraz znázorňujúci únos Deianeiry, Herculesovej manželky kentaurom. Rubensov obraz je explicitný, aj bez porozumenia jeho hlbšieho významu. Zobrazuje detailne namaľované nahé mužské a ženské telo. Johan následne sleduje svoju matku, ktorá odchádza do hotelovej izby s iným mužom, kde majú pohlavný styk. Prepojenie troch svetov – umeleckého, nevinného detského, skutočného – prostredníctvom konkrétnych symbolov a záberov, poukazuje na Johanovu uvedomelosť. Je síce stratené dieťa, zároveň však reprezentuje vedomé prepojenie medzi duchovným a skutočným svetom, svetom lásky a svetom, kde sa láska rúca. Uvedomuje si všetko, čo sa okolo neho deje a istým spôsobom to aj ovplyvňuje, avšak márne, keďže medziľudské vzťahy a komunikácia sú už dávno stratené. Predovšetkým medzi jeho matkou a tetou.

KAMERA AKO SYMBOL

Symbolizmus je dôležitý aj v rozhodnutiach pri strihu zvuku a snímaní kamerou. Jedným z takých rozhodnutí je napríklad, dnes už „bergmanovsky typický“ polodetailný záber dvoch osôb, ktorých tváre sa pretínajú. Vďaka takému záberu nám Bergman dáva na vedomie, že duše oboch postáv sa prelínajú, akokoľvek sú si odlišné, alebo majú medzi sebou spor. Ich duše a mentálny svet si sú veľmi blízke, podobné až rovnaké. Sú rôznymi stranami jednej mince a prostredníctvom takého záberu Bergman upozorňuje na toto prepojenie.

Hĺbka záberu je rovnako niečo, čo nemožno od Bergmanovej tvorby oddeliť. Rozdelenie záberu na niekoľko plánov a precízne premyslené umiestnenie postáv so zámerom reprezentácie toho, čo sa medzi postavami deje v skutočnosti. Hierarchia emócií či balansovanie medzi realitou a snom. Takto rozdelený záber môžeme sledovať vo veľmi ojedinelej scéne, kedy sa Anna, Ester a Johan nachádzajú spolu v hotelovej izbe. Scéna je zložená predovšetkým z dvoch statických záberov, ktoré sú rozdelené do troch plánov. V jednom zábere sa nachádza Anna v prvom pláne, Ester v treťom v hĺbke plátna a Johan medzi nimi. V druhom zábere je to úplne rovnako. Jediné, čo sa zmenilo, je postavenie Ester a Anny. Johan zostáva na rovnakom mieste. Takýmto spôsobom Bergman znova pripomína pretrvávajúci a stupňujúci sa konflikt medzi Annou a Ester. Úpadok medziľudského vzťahu. Jediné, čo dokáže spojiť takto natrhnuté vzťahy je len láska, predovšetkým tá duchovná, a práve preto sedí v strede Johan. Tento film však poukazuje na absenciu lásky, a preto po istej dobe z tohto trojuholníku Johan odchádza. Spolu s ním sa stráca aj nádej.

Bergman podobným spôsobom pracuje aj so zvukom, kedy vo filme prechádza z hluku do ticha. Od života do zabudnutia. Príkladom je striedanie scény stretnutia Johana s trpaslíkmi so scénou Ester a Anny v izbe. Trpaslíci sa s Johanom zabávajú, prezliekajú ho do šiat. Johan síce nerozumie čo sa deje, ale prináša mu to radosť. Znova sa dostal do novej situácie, ktorá je pozitívna, podporuje komunikáciu medzi ľuďmi. Úplným opakom je nasledujúca scéna, v ktorej Anna a Ester sú síce spolu, ale svoju existenciu priam ignorujú. Aj keď sa o seba môžu navzájom zaujímať, ich hnijúca komunikácia im v tom zabraňuje.

ZÁVER

Mlčanie je filmom symbolov a metafor, ktoré reprezentujú náročnú realitu skutočného sveta, kde viera, láska a komunikácia umierajú. Mlčanie zobrazuje opustenie. Také opustenie, ktorým si prechádza človek, ak stratil vieru v Boha, ale predovšetkým vieru v úprimný medziľudský kontakt. Taktiež prezentuje ľahostajnosť voči tomu, ako sa tento kontakt ďalej bude vyvíjať. Zároveň tak aj duchovnú ľahostajnosť, práve vďaka stelesneniu hriechov v ženských postavách filmu. Úplnú ignoranciu svojho najbližšieho okolia a hladenie iba na vlastné ja, ktoré, či už mentálne alebo fyzicky umiera tak či tak. Mlčanie je ale aj odpustením, ktoré prichádza veľmi neskoro a súdom. Vo forme fyzickej smrti a osamotenia. Mlčanie však predstavuje aj nádej, ktorá môže byť v každom z nás, len je nutné nebyť voči nej ľahostajný. Tak, ako Johan nebol k svojmu okoliu. A pokiaľ zostalo medzi ľuďmi ticho, stále existuje dotyk. Stále existuje naigo a kasi. Tvár a ruka.

LITERATÚRA:

Jesse Kalin, Ingmar Bergman a jeho filmy. Cambridge University Press.

J. M. Lotman, Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava: Slovenský filmový ústav 2008.

FILMY CITOVANÉ V ANALÝZE:

Ako v zrkadle (Såsom i en spegel, Ingmar Bergman, 1961)

Hostia večere Pána (Nattvardsgästerna, Ingmar Bergman, 1963)

Mlčanie (Tystnaden, Ingmar Bergman, 1963)

^[1] Jesse Kalin, Ingmar Bergman a jeho filmy. Cambridge University Press, 23.

^[2] Jesse Kalin, Ingmar Bergman a jeho filmy. Cambridge University Press, 24.

^[3] Jesse Kalin, Ingmar Bergman a jeho filmy. Cambridge University Press, 25.

foto: janusfilms.com/films/1095