Film a realita

Keď sa v roku 1895 začala z iniciatívy bratov Lumièrovcov spletitá cesta kinematografie, nikto si neuvedomoval význam, ktorý tento nový spôsob umeleckej komunikácie počas nasledujúcich rokov nadobudne. Vznik a popularizácia kinematografie sú asociované s príbehom o projekcii Príchodu vlaku. V roku 1896, keď bol film prvýkrát premietaný, boli vraj diváci natoľko ohromení a vystrašení pohybujúcim sa vlakom smerujúcim priamo na nich, že začali kričať a utekať od plátna. Či už je táto historka pravdivá alebo nie, vyjadruje základnú vlastnosť filmového média – jeho definujúci vzťah k realite. Tento vzťah sa napokon ustanovil ako základná otázka filmovej teórie. Už pri tomto vzťahu ide o zložitú interpretáciu. No nemusí sa takou zdať. Pretože zobrazené obrazy považujeme za normu, uvedomujeme si síce ich obmedzenia, ale zároveň ich aj akceptujeme – ako akceptujeme napríklad obdĺžnikový rám filmového plátna. Vzťah filmu k vonkajšiemu svetu je od počiatku existencie filmu vnímaný ako problém ontologický. André Bazin vo svojom článku Mýtus totálneho filmu ohlasuje splnenie dávneho ľudského sna, naplnenie idey zaznamenávania vonkajšieho sveta, ktorá sa zrodila na úsvite dejín a sprevádza človeka od praveku. Vynálezom kinematografu sa ohlasuje nová éra takzvaného totálneho realizmu, ktorá sa napĺňa neorealistickým hnutím v talianskej kinematografii 40. rokov.[1]

Film má ako umelecký druh spomedzi všetkých umení takpovediac najpriamejší vzťah s realitou, jeho poprednou charakteristikou je denotatívny rozmer. Preto, povedané slovami Jeana Mitryho, hovorí o veciach práve prostredníctvom vecí, o ktorých hovorí. Existuje zásadný rozdiel medzi popisom osoby či udalosti pomocou slov (alebo dokonca pomocou fotografií) a filmovým záznamom toho istého. Keďže je film schopný podať tak blízke priblíženie realite, dokáže sprostredkovať presnú informáciu tak, ako to písaný či hovorený jazyk dokáže len zriedkavo.

Iluzívnu silu filmového média a jej psychologické účinky na divákovo vnímanie netreba podceňovať. Do 70. rokov pretrvávala teória, že čiernobiely film je akosi úprimnejší, esteticky vhodnejší než farebný film. Zvukový film má užšiu paralelu so skutočným prežitkom než nemý, farebný film reprodukuje viac reality než čiernobiely. Napriek tomu však dokáže farba pútať pozornosť, obsahovať symbolickú hodnotu, tým, že čiernobiely film podáva menej informácií, sme viac zainteresovaní do deja, dialógov a psychológie filmového zážitku.

Filmové dielo má schopnosť zopakovať pomerne veľké množstvo aspektov reality bytia, ale súčasne ich vytrháva z pôvodných kontextov a nanovo organizuje, komponuje. To všetko spôsobuje vysoký stupeň sociálno-psychologickej povahy realizmu a autentickosti vo filmovom diele, a súčasne bohatosť a zložitosť tejto problematiky. Navyše fotofonografické zobrazenie smeruje k vernému odzrkadleniu daných kvalitatívnych a osobitne kvantitatívnych aspektov sveta, a tým získava vlastnosť dokumentu, dokumentárnosti.[2]

Tzv. realisti kinematografie vyzdvihujú spojitosť filmu a reality vďaka jeho audiovizuálnej prezentácii informácií. Vďaka fotografickej povahe filmu vidíme skutočné objekty, ľudí a miesta na alebo cez filmové plátno. Napriek tomu, že sa stúpenci realistickej tendencie, alebo tzv. autori veriaci v skutočnosť, medzi sebou v istých pohľadoch na ontologický aspekt filmu líšia, majú jedno spoločné: prioritou je pre nich schopnosť filmu zachytávať realitu  čo najviac nedotknutým spôsobom. Na opačnom konci spektra sa nachádzajú semiotické teórie, ktoré kladú dôraz na využívanie konvencií. Pre semiotikov je film kódovaným, na znakoch založeným médiom podobne ako jazyk. Jednotlivé zábery sú vo filme spojené a vytvárajú význam prostredníctvom spojení a prechodov, vytváraní sekvencií.

Podľa Siegfrieda Kracauera sú tieto dve tendencie od počiatku dejín filmu vo vzájomnom napätí, v neustálom stretávaní, súperení. Prvými majstrami „realistickej“ školy boli Lumièrovci, majstrom druhej zase Georges Méliès. Tieto dve priezviská z počiatkov kinematografie majú funkciu tézy a antitézy, reprezentujú podľa Kracauera dve základné tendencie vo filmovom zobrazovaní reality.

Pre Bazina a Kracauera je reprodukovaná skutočnosť súčasťou filmového diela, dokonca konštitutívnou a najpodstatnejšou. Obaja, aj keď Bazin nie tak jednoznačne ako Kracauer, sa zhodujú na jej umeleckých hodnotách. Naproti tomu ich predchodcovia, Balázs a Arnheim, sa zhodli v tom, že reprodukcia je iba technická kategória, film ako umenie sa začína až nad reprodukciou. Jedni i druhí v zásade predstavujú krajné póly a ich absolutizáciu.[3]

Bazinova estetická koncepcia „ontologického realizmu“ propagujúca hĺbku poľa a vnútrozáberovú montáž bola neskôr často a oprávnene kritizovaná. Rozhodne nie je pravdou, že záber – sekvencia, na rozdiel od tzv. abstraktnej iluzívnosti montáže, je zárukou nejakého „vyššieho“ metafyzického realizmu iba tým, že podáva nejakú udalosť v jej akoby celistvosti.  Efekt hĺbky môže mať rovnako realistickú platnosť ako aj protirealistické vyznenie.[4]

Pojem realizmus referuje vo filmovej teórii nielen k jednému z jej hlavných konceptov, ale i k niekoľkým filmovým hnutiam, štýlom, prístupom a žánrom (napr. taliansky neorealizmus alebo socialistický realizmus). Jeho využitie teda presahuje akademické končiny a zasahuje do populárnej kritiky a ďalej, predmetom konverzácií o filme sa častokrát napokon stáva miera realistickosti určitej scény či deja. Všadeprítomnosť pojmu odráža jeho nejasnosť a nepresnosť. Sprostredkúvané reálno nie je nikdy reálne, je iba reprezentáciou reálneho. Napriek centrálnej povahe realizmu vo vzťahu k filmovej teórii nejde o jednotný koncept a odkazuje k rôznym aspektom kinematografie v rôznych kritických či teoretických kontextoch. Jednoducho povedané: Neexistuje realizmus, ale realizmy.

Bez ohľadu na to, do akej miery je či nie je film vnímaný ako realistický, istá úroveň produkcie, konštruovania a zásahov nikdy neabsentuje. Zdalo by sa, že sa tak pojem realizmus stáva bezpredmetným a bezvýznamným, umiestňujúcim všetky filmy do kategórie sprostredkovaných, konštruovaných reprezentácií reality. Realizmus však môže viac než so snahou o absolútnu mimetickú reprodukciu súvisieť skôr s vytváraním obrazov reality, kladením dôrazu na psychologický účinok na diváka, produkovaním a navodzovaním dojmov vytvárajúcich presvedčivú ilúziu reality.  Obdobným spôsobom, napokon, pracujú i naše zmysly. 

Adam Gazdič, študent 3. ročníka

[1] ONIŠČENKO, Juraj, Skutočné vo filme a jeho pôsobenie, in Filozofia, r. 66, č. 7, 2011, s. 655 – 656.

[2] MIHÁLIK, Peter. Kapitoly z filmovej teórie, Bratislava: Tatran, 1983, s. 258

[3] Tamže,  s.57

[4] HUDEC, Zdeněk. Základní tendence v dějinách myšlení o filmu 1910 – 1960, Olomouc: Univerzita Palackého, 2013, s. 54.