Filmové čítanie z pripravovanej knihy

V knižnej edícii časopisu Vlna – Filmodrom v spolupráci s vydavateľstvom Drewo a srd a za podpory SFÚ, AVF a Litfondu sa v tomto čase pripravuje publikácia od autorskej dvojice Eva Filová – Eva Vženteková pod názvom SLOVENSKÝ ŠTÁT VO FILME. DOKUMENTÁRNA A HRANÁ TVORBA PO ROKU 1945. Dva samostatné, autorské príspevky ponúkajú dva pohľady, jeden na non-fiction tvorbu, teda dokumentárne, strihové, reportážne aj autorské filmy a druhý na hrané kinofilmy, vyrobené za 75 rokov od ukončenia vojny. Ukážka je zo záveru prvej časti publikácie, v ktorej sa nezabudlo ani na študentské filmy reflektujúce danú tému. 

Epilóg (v obrátenom garde)

Ako sme už naznačili, dejiny zločinov sa píšu ťažšie než dejiny ich obetí, keďže takéto predložené fakty či pozorovania môžu vyvolať nevôľu, až odpor v zmysle bagatelizovania či ospravedlňovania zla. O to viac, ak ide o filmovú (re)prezentáciu, ktorej zvukový a obrazový účinok (filmová ilúzia) môže pôsobiť na diváka silnejšie, priamejšie než divadlo či kniha. Takže poľahky môže dôjsť k akceptácii ilúzie ako skutočnosti, dokonca k jej zámene.[1] Možno aj preto celá garnitúra slovenského štátu – na čele s Tisom, Tukom, Machom a „otcom národa“ Hlinkom – doteraz čaká na filmové spracovanie.[2]

Preto sa nemožno čudovať, keď popri Štricovom Povstaní vyvolala polemiku aj Garda (2015) Ivana Ostrochovského, ktorá mala byť sondou do formovania polovojenskej organizácie Hlinkovej gardy a podľa autorových slov vo filme „odzneli informácie, ktoré sa doteraz v slovenskom dokumentárnom filme z tých či oných dôvodov nikdy neobjavili“.[3] Ostrochovský dal priestor bývalým členom HG a HSĽS – tí z neho vychádzajú ako udržiavatelia poriadku a hlavný veliteľ Šaňo Mach ako sympatický človek, odchovaný najlepšími slovenskými tradíciami. Film sa tak dostal na vratkú pôdu a zosypala sa naň spŕška negatívnych reakcií. Od účasti na filme v role konzultanta sa dištancoval historik Ivan Kamenec. Štyria známi historici zverejnili spoločné stanovisko, ktorým reagovali na faktické chyby aj na nevyváženosť v zastúpení jednej a druhej strany.[4]

Lenže dať niekomu hlas neznamená súhlasiť s ním.[5] Na margo (ne)vyváženosti si Ostrochovský kladie otázky: „Prečo sa na obrazovkách našej televízie nikdy neobjavili témy, ktoré by riešili také zásadné veci ako napríklad konfesionalizmus alebo čechoslovakizmus, ktoré dodnes polarizujú našu spoločnosť? Opäť tu zohrala úlohu naša slovenská malomeštiacka nátura? Teda, hlavne si nikoho nepohnevať, neštúrať, nerobiť problémy? Čo ak urobím chybu, čo ak sa dotknem niekoho, kto bude v nejakej komisii, v škole, úrade? V tomto prípade nie je naša malosť iba geografickou, ale predurčuje aj spôsob reflexie našej, často čiernej, minulosti.“[6]

Mária Ferenčuhová píše: „Garda je na prvý pohľad tradičný dokumentárny film s komentárom, archívnymi materiálmi a svedectvami pamätníkov. Otvárajú ju archívne zábery z dobových aktualít, zvučka týždenníka Nástup a komentár hovoriaci zo súčasnej perspektívy o dlhodobom tieni, ktorý ,krivda spáchaná na našich židovských spoluobčanoch dodnes vrhá na všetky aspekty života v Slovenskej republike 1939 – 45ʻ, čím podmieňuje prakticky všetky súčasné interpretácie tohto obdobia slovenských dejín. Hneď v úvode začne byť zrejmé, že komentár bude tou najproblematickejšou zložkou filmu. Práve v ňom sa totiž objavuje najviac nejednoznačností: Kto hovorí? A odkiaľ? Z ktorého tábora? Z akého času? Komentár filmu Garda je miestom, z ktorého prehovára raz autor, inokedy archívne dokumenty a zdanlivo i sama história. [...] Výhrada, že poslední žijúci predstavitelia ľudáckeho režimu vykresľujú Slovenský štát ako malý raj uprostred Európy zmietanej vojnou, podľa mňa nie je namieste. Naopak. Spôsob, akým genézu politickej situácie a autonomistické slovenské nálady v 30. rokoch 20. storočia títo ľudia vykresľujú, je z rétorického hľadiska mimoriadne zaujímavý.“ Napriek výhradám považuje „Gardu za dôležitý príspevok k reflexii obdobia, ktoré má už tradične v Slovákoch vyvolávať žiaľ a súcit, zahanbenie a odsúdenie, a ktoré akoby malo byť predmetom už hotového poznania, a nie ďalšieho poznávania.“[7]

Podobný prístup, nezaujaté autorské stanovisko pri sledovaní „druhej strany“, si zvolili aj dvaja zástupcovia najmladšej generácie filmárov. Maroš Berák v dokumente Meine Wehrmacht (2009) sníma observačnou metódou amatérskych nadšencov, ktorých spája záľuba v nemeckých uniformách, zbraniach, proste vo všetkom, čo sa týka nacistického Wehrmachtu. „Akonáhle totiž majú dostatok priestoru na vlastnú sebaprezentáciu, dokážu sa spoľahlivo usvedčiť aj sami a divákovi je aj bez výraznejších režisérskych zásahov jasné, že za ,koníčkom ako každým inýmʻ, tak svoju až fetišistickú fascináciu Wehrmachtom nazývajú, sa skrývajú oveľa temnejšie podtóny. Tie sa potom prejavujú v rozličných podobách. Neškodné štekanie povelov zlou nemčinou strieda myšlienkovo vyprázdnené opakovanie propagandistických stereotypov o nemeckej nadradenosti, historický revizionizmus konšpiračného charakteru či naivné pseudofilozofovanie o vojakoch zachraňujúcich životy tým, že ich ukončujú, znie o to desivejšie, že vychádza z úst predstaviteľa lekárskeho povolania, ktorý už stihol efektívne indoktrinovať i vlastného pubertálneho syna.“[8]

Berák necháva naplno vyznieť infantilnosť a zároveň desivosť záujmovej činnosti, ktorej sa oddávajú otcovia a ich synovia (občas dcéry aj frajerky), kým manželky a matky sa tomu popri domácich prácach len zhovievavo prizerajú. „Zvykla som si, áno.“ (Na diváčkach ostáva domyslieť si, aké „obete“ treba priniesť: poslúchať svojho veliteľa, rodiť deti, zašívať uniformy.) Iné situácie režisér vyprovokuje a otestuje tak „pripravenosť“ vyparádenej nemeckej patroly v praxi: keď ju nechá promenádovať sa po Banskej Bystrici, kde v októbri 1944 Tiso vyznamenával nacistov za likvidáciu Povstania, alebo objednať si jedlo vo fastfoode. Účinok je zdrvujúci: všetkým je nacistická uniforma ľahostajná a nedôjde (aspoň nie vo filme) ku konfrontácii. Naopak, vo fastfoode si náhodný rodič s radosťou odfotografuje svojho malého syna s pózujúcim vojakom. Sviatočne vypucovaní zombíci[9] majú dobré zázemie: civilné povolania, v ktorých môžu nenápadne rozožierať fungujúci systém, pamätníkov, ktorí s nostalgiou spomínajú na sympatických a dobre vychovaných nemeckých vojakov s perfektným chrupom. Záujem o históriu je len maskovacím manévrom k nekritickej adorácii, navyše s dobre zabezpečeným technickým zázemím, ktoré ich spája s celým svetom a umožňuje v teple a bezpečí konšpirovať.

Druhý, študentský film Dominika Jursu Toto nie je hra (2014) sleduje súčasnú podobu nacionalistického extrémizmu, ktorý má tvár mladých odhodlaných ľudí organizovaných v polovojenskej organizácii Slovenskí branci. Film sa odvíja v troch preplietajúcich sa líniách: lesný vojenský výcvik, oficiálne slávnostné pochody (k pamätníkom Ľudovíta Štúra v Modre a M. R. Štefánika v Ivanke pri Dunaji) a civilný portrét „vodcu“, zakladateľa organizácie. Kým „vodca“ má jasnú predstavu o poslaní brancov, ktoré je zakotvené aj v prísahe (chrániť svojich blízkych a svoju vlasť, konať dobro, zakročiť proti zlu a neprávu), ostatní členovia len matne tušia, o čo ide, baví ich najmä drsná hra na disciplínu a na vojakov. Krátka anketa však odhalí pár mrazivých faktov, z ktorých vyplýva, že tých bystrejších zaujíma už spomínaná história (otázne je, či nevychádzajú z konšpiračných zdrojov), aj to, kde prebieha „verbovanie“ nových členov a sympatizantov (na sociálnych sieťach), a najmä odhalí ich myšlienkový a hodnotový zmätok („chcem urobiť všetko pre to, aby prišla krízová situácia, aby som vedel nejako pomôcť“). Skupinový portrét brancov je vyvážený portrétom ich „vodcu“, ktorý získava inšpiráciu na fungovanie organizácie od ruskej domobrany a pri lízaní ružovej zmrzliny sa sťažuje na dnešný život vo „zvrátenej dobe“, na diskotéky, bary a homosexuálov, ktorí sa „propagujú“ na dúhových pochodoch. Sám však pochody organizuje – práve táto protirečivosť slova a skutku je dôležitým prínosom filmu. Keď veliteľ brancov v závere filmu rozpráva o tom, že ich výcvik je aj nie je hra, lebo „bez ostrej streľby je to len a len o hre“, zaznie skutočný výstrel. Je to teda naozaj len hra?[10]

Motív hry nás oblúkom vráti od brancov k strihovému filmu Maličká ríša (1964) – spájajú ich dané pravidlá: slepá poslušnosť a lojalita voči vodcovi, oddanosť vlasti, ktorá patrí len občanom „prvej kategórie“. Napriek tomu, že tie dva svety delí od seba sedemdesiat rokov, znaky ostávajú rovnaké: okázalé vojenské parády a prísahy, autoritatívna samoľúbosť (pozri príhovory Andreja Hlinku, Jozefa Tisa aj osobný prejav veliteľa brancov), idealizovanie národných „tradičných“ hodnôt a rasizmus. Kým úlohou historika je skúmať, verifikovať a klásť znepokojujúce otázky, úlohou režiséra-dokumentaristu je tvorivo uchopiť realitu pomocou širokej palety filmových prostriedkov. Kým v Maličkej ríši sa kompiluje archívny materiál, ktorý sa ironizuje výkladovým komentárom (v štýle dobovo tendenčného dokumentarizmu), film Toto nie je hra funguje na princípe pozorovania skupiny a jednotlivca; autor nezasahuje do diania ani nepodsúva svoje názory, ale dáva aktérom dostatočný priestor, aby strápnili sami seba pred pustenou kamerou, rovnako ako v snímke Meine Wehrmacht.

Generačne odlišný pohľad na vojnové obdobie, holokaust a Slovenské národné povstanie sa dá vysledovať aj v hranej tvorbe – najmä krátkometrážnej. Pripomeňme si televíznu sériu krátkych príbehov individuálneho hrdinstvaMoje Povstanie.sk a Moje Povstanie 2 (2014, 2019), ktoré vznikli pri príležitosti 70. a 75. výročia SNP a prostredníctvom populárnych osobností kultúrneho a športového života[11] a mohutnej mediálnej kampane sa pokúsili sprostredkovať význam Povstania mladšej generácii. Filmová a televízna produkcia, televízne diskusie, spoločensko-kultúrne akcie posledného obdobia sú dôkazom oživeného záujmu o tento dôležitý výsek našej histórie. Napokon, naša „povstalecká“ história sa v novembri 2019 dočkala happyendu, keď bola časť centrálneho bratislavského Námestia SNP premenovaná na Námestie Nežnej revolúcie, pretože obe „symbolizujú odpor verejnosti voči totalite a prejavenie vôle občanov po slobode“.[12]

Čo dodať na záver? Naše putovanie by sme mohli uzavrieť filmom Partizáni alebo Povstanie filmárov (aj Partizáni slovenského filmu, Vojaci a partizáni, 2010) z dokumentárneho cyklu Slovenské kino (2010 – 2013), ktorý je kritickým zhrnutím filmovej produkcie od 40. rokov 20. storočia až po prvú dekádu nového milénia. Režiséri Ivan Ostrochovský a Filip Fabián skladajú obrazovo bohatú mozaiku z filmových ukážok z rôznych vydaní týždenníkov (Nástup, Československý filmový týždenník, Týždeň vo filme), dokumentárnych (Od Tatier po Azovské more, Pán prezident na Slovensku, Za slobodu, Nikdy viac, Človek z Málinca, Príbeh jednej misie) a hraných filmov (Vlčie diery, Kapitán Dabač, Prerušená pieseň, Pieseň o sivom holubovi... až po Rozhovor s nepriateľom), pričom delením širokouhlého obrazu na polovice vytvárajú priestor na konfrontáciu dvoch rôznych situácií (akcií) z jedného filmu.[13] Pred kamerou vypovedajú filmoví historici Václav Macek, Petra Hanáková, Pavel Branko a dramaturg Albert Marenčin, ktorí na kľúčových vojnových a povstaleckých filmoch demonštrujú vývin slovenskej kinematografie – od otvorenej propagandy k autenticite a nadčasovosti, od pátosu a heroizmu k individualizácii a spochybneniu. Režiséri Rudolf Urc a Dušan Trančík opisujú vlastné skúsenosti s realizáciou filmov, vojnový veterán zhodnocuje uveriteľnosť bojových akcií a použitie zbraní vo filme. Herec Robo Roth predvádza teatrálnu rekonštrukciu kultovej krčmovej strieľačky z Kapitána Dabača, ktorá je vtipne prestrihávaná scénami z pôvodného filmu v štýle pohľadu (Rotha ako Dabača) a protipohľadu (filmových gardistov). Zábery zo súdneho procesu s príslušníkmi POHG a ich výpovede o strieľaní ľudí vo vápenke v Nemeckej z dokumentu Nikdy viac sú prestrihávané hranými scénami z Kapitána Dabača,ktoré mohli byť priamo inšpirované týmito súdnymi svedectvami a v ktorých bezbranných civilistov strieľajú do tyla a hádžu do vápenky. Fikčný svet je kombinovaný s televíznou rekonštrukciou, autentické záznamy sa stali predobrazom hraného filmu, filmový svet je dokonalou ilúziou skutočných udalostí. Film ako zložitý semiotický systém, ktorý pozostáva z rôznych reprezentácií, odkazov, citácií a vzťahuje sa na spomienky, históriu a historiografiu, v nás oprávnene vyvoláva otázky typu: Kde je hranica medzi skutočnosťou a fikciou? Aké sú možnosti vypovedania nezobraziteľného? A to je dobre.

Eva Filová, pedagogička na KAS

• O vzťahu filmu ku skutočnosti sa môžete dozvedieť aj na Katedre audiovizuálnych štúdií. Info o blížiacich sa prijímačkách TU.

[1] Takýto efekt nastal pri filme Únos (M. Čengel Solčanská, 2017): pre mladšiu generáciu, ktorá kauzu v ňom zobrazenú nezažila, bol presnou rekonštrukciou reálnych udalostí. Podobne dopadol film Umučenie Krista (Mel Gibson, 2004), ktorý bol pre svoj naturalizmus prijímaný (najmä časťou cirkvi) ako reálny obraz utrpenia.

[2] Na rozdiel od divadla – pozri predstavenie Tiso (2005) či Dr. Gustáv Husák (2006) v divadle Aréna.

[3] Ivan Ostrochovský, Dokumentárny film a jeho vyváženosť. In: Denník N, 6. 7. 2015, s. 10. Dostupné online: https://dennikn.sk/179738/dokumentarny-film-a-jeho-vyvazenost/.

[4] Stanovisko historikov k vyjadreniu režiséra filmu „Garda“ Ivana Ostrochovského. http://www.history.sav.sk/garda-stanovisko.htm. Stanovisko RTVS: RTVS odmieta kritiku historikov o nevyváženosti filmu Garda. In: Sme 25. 6. 2015. Dostupné online: https://domov.sme.sk/c/7879371/rtvs-odmieta-kritiku-historikov-o-nevyvazenosti-filmu-garda.html

[5] Týka sa to aj zločinov komunizmu. Napríklad český celovečerný dokument Milda (Pavel Křemen, 2017) sa odvíja bez snahy o otvorenú kritiku posledného generálneho tajomníka KSČ, takže hlavný aktér, navonok príjemný, kultivovaný penzista, po celý čas obhajuje prednosti života v socializme. To však neznamená, že režisérovi išlo o propagandu socializmu, ale o poukázanie na Jakešovu sebaexhibíciu a neschopnosť kritickej sebareflexie.

[6] Ivan Ostrochovský, Dokumentárny film a jeho vyváženosť.

[7] Mária Ferenčuhová, Kríza filmového komentára vo filme Garda. 23. 7. 2015. https://www.dokrevue.cz/blog/kriza-filmoveho-komentara-vo-filme-garda

[8] Monika Mikušová, Totality, diktatúra, politická moc. In: Eva Filová (ed.), Obrazy (proti) extrémizmu. (Booklet k DVD). Bratislava: FTF VŠMU 2017, s. 23.

[9] V roku 2009 sa dostal do kín nórsky zombícky horor Mŕtvy sneh (Tommy Wirkola), v ktorom ožije armáda nacistov. Zaujímavá je reakcia Beráka na Ostrochovského Gardu, s ktorou jeho film má aj nemá veľa spoločného. Maroš Berák, O Hlinkovej garde s úctou a láskou. In: Denník N, 6. 7. 2015, s. 11. Dostupné online: https://dennikn.sk/179668/o-hlinkovej-garde-s-uctou-a-laskou/.

[10] Eva Filová, Nacionalizmus v nás. In: Eva Filová (ed.), Obrazy (proti) extrémizmu (DVD booklet). Bratislava: FTF VŠMU 2017, s. 15. O Slovenských brancoch pozri aj český dokument Až přijde válka (Jan Gebert, 2018).

[11] V poviedkach si zahrali biatlonistka Nasťa Kuzminová, futbalista Marek Hamšík, tenistka Dominika Cibulková, hokejista Miro Šatan, operná speváčka Terézia Kružliaková, speváčky Celeste Buckingham, Katka Knechtová, Mária Čírová a ďalší. Tému holokaustu nájdeme aj medzi študentskými filmami VŠMU: hraný B moll (Zuzana Marianková, 2014) či animovaný Stolár (Michal Toporcer, 2015).

[12]Bratislava bude mať Námestie Nežnej revolúcie. 24. 10. 2019. https://www.aktuality.sk/clanok/735285/bratislava-bude-mat-namestie-neznej-revolucie/

[13] Ostrochovský použil rovnaký postup (i niektoré získané výpovede) aj vo štvrtej časti dokumentárneho cyklu Celuloid country, venovanej vojnovému týždenníku Nástup (2011).