Jean Mitry vs. Christian Metz

Ďalšie porovnanie v rámci dištančného štúdia vychádza zo zadania z predmetu Dejiny filmových teórií. Matej Ambroš porovnal teoretické koncepcie Christiana Metza a Jeana Mitryho týkajúce sa oblasti montáže.

Montáž podľa Jeana Mitryho a Christiana Metza

Francúzsko nie je iba kolískou filmu ako nového média, či umeleckého druhu. Z krajiny galského kohúta vyšlo tiež niekoľko teoretikov, ktorí fenomén „pohyblivého obrazu“ podložili svojimi tézami. Jednými z najznámejších ostávajú tie od Jeana Mitryho a Christiana Metza. Obidvaja sa vo svojich prácach okrem iného venujú aj veľmi dôležitému filmovému aspektu – montáži.

Mitry rozvinul ideu montáže ako formu reprodukcie mentálnych procesov aktivovaných našimi zmyslami v momente začiatku vnímania. Dôveryhodnosť časopriestorového sveta podľa neho závisí od diskurzívnych artikulačných mechanizmov, ktoré medzi pozorovanými objektami tvoria úzke spojenie, čím vytvárajú význam. Na základe tohto tvrdenia tak Mitry neudáva väčšiu dôležitosť montáži samotnej, ako operácii vytvárajúcej vierohodnú realitu. Je to jej účinok, produkt juxtapozície, keď prostredníctvom trvania a pomeru medzi jednotlivými zábermi vzniká úplne nový význam, odlišný od toho, plynúceho z osamoteného záberu. Z hľadiska presvedčivosti týchto významov ale musí byť zachovaná celková kontinuita. Tá má zabezpečovať jednotu a originalitu myšlienky diela. Akoukoľvek inou organizáciou či zoradením jednotlivých článkov/záberov sa podľa Mitryho význam mení.

Zároveň je veľmi dôležité budovanie naratívnej štruktúry, v ktorej sú jednotlivé elementy pospájané rovnakým spôsobom, akým si ich konštruujeme v našom vnímaní. „Predmet nášho vnímania je nesúvislí, hoci akt vnímania je nepretržitý: častý zmätok, vychádzajúci z kontinuity vnímania, sa týka vnímaných vecí, ktorých vzťahy ponímané „účelmi“, sú napriek tomu (nielen v pamäti, ale aj bezprostredne) rekonštruované a neustále diferencované.“[1] Aj keď si ľudská myseľ utvára vzťahy a významy na základe vizuálnych operácií, rovinu významov tvorených montážou určuje ich napojenie na príbeh, ako kontext združujúci všetky asociácie.

Mitry vo svojich teóriách venuje veľkú pozornosť filmovému obrazu, ktorému tiež navrhol model psychológie jeho vnímania v troch fázach. Zostavil tiež model montáže, keď ju rozdelil do štyroch typov. Prvým je naratívna montáž, ktorej misiou je zabezpečenie kontinuity a plynulosti cez „neviditeľnosť“ montážnych prepojení. Lyrická montáž prostredníctvom kontinuity tej naratívnej sprostredkuje pocity a myšlienky, prekračujúce drámu. V konštruktívnej montáži môžeme rozoznať metódu Dzigu Vertova, a síce rozhodnutie o spojeniach na základe natočeného materiálu, nezávisle od scenára alebo inej konštrukcie bez zahrnutia montáže ako kľúčového prvku. Posledná, intelektuálna montáž, predstavuje Ejzenštejnovu teóriu montáže so základom v dialektických kontrastoch, porušujúc logiku kontinuity za cieľom prebudiť v divákovi silné emocionálne reakcie.

Pre Mitryho je z hľadiska konštrukcie montáže dôležitá aj dĺžka jednotlivých záberov. Nemá ale ísť o časovo či vzdialenostne merateľnú dĺžku. Mitry tento jav nazýva „implikovaným časom“, kedy dĺžka jedného záber/obrazu musí byť podriadená odovzdaniu jeho významu, myšlienky divákovi. Trvanie môže byť príliš krátke, kvôli čomu potom záber možno označiť za zbytočný, alebo sa môže stať pridlhým, a tak prerušiť niť divákovej pozornosti. „Iba tento význam môže a mal by určovať vzťah medzi scénami, ktorý by mal byť vyprodukovaný na základe dojmu z trvania vytvoreného každou z nich, a nie z dôvodu metrickej dĺžky.“[2]

Christian Metz sa k montáži dostáva cez svoj výskum filmu ako jazyka či reči. Zamýšľa sa nad tým, ako môžu byť z filmu odvodené významy. Na montáž sa bližšie zameriava kvôli jej podobnosti s jazykovým systémom a spolu s verbálnym prejavom v zvukových filmoch ju považuje za najvýznamnejší. Opisuje ju  pritom ako syntagmatické usporiadanie podobné skupine slov, či vete. Podobne ako Mitry sa aj on pokúsil rozdelenie montáže, pričom vychádzal z predošlých teórií a používal lingvistickú terminológiu. Veľmi blízke Metzovi boli tézy Vertovove. Ten vyslovil koncept o „ciné phrase“, prirovnávajúc montáž k štruktúre verša a poézie. Taktiež tvrdil, že film je postavení na syntaktickej organizácii a je zložený z menších, ktoré musia byť zoradené v istom poradí, aby mohli predať daný význam. Jeho teória sa tak približuje podobe jazykového systému, a teda Metzovmu okruhu výskumu. Inšpiruje sa v podstate všetkými predstaviteľmi ruskej montážnej školy, avšak len v aspektoch prirovnávania montáže k presnej organizácii jednotlivých fragmentov, odmieta Ejzenštejnovu „absolutizáciu“ montáže.

Svojimi ôsmimi typmi, ďalej rozvetvenými do vzorov syntagiem a sekvencií, sa ale pokúša nájsť spomínané podobnosti s jazykovými systémami. Montáž ako technickú operáciu: „Pri zlepovaní (montáž v užšom zmysle slova) sa „obraz“ súčasnej prítomnosti javí ako mimoriadne zladený: každý záber v zásade vyčleňuje samostatný „motív“, takže sa vzťahy medzi jednotlivými motívmi často zhodujú so vzťahmi medzi jednotlivými zábermi, čiže so vzťahmi zjavne vytvorenými pomocou technickej manipulácie.“[3] Film tak berie ako naratívne médium s determinovanými významami, zatiaľ čo Mitry vychádza z vizuálnej reprodukcie, teórie obrazu a jeho psychologický model vyznieva omnoho plastickejšie. Ďalšie rozdiely možno vidieť v zameraní sa na „opačné konce“ filmového média. Zatiaľ čo Mitry považuje za dôležitý efekt sprostredkovaný montážou, a teda sa venuje vnímaniu recipienta/diváka, Metz sa venuje viac pozícii autora, ktorý mechanicky skladá dokopy presné konštrukcie podľa ich vymedzených vlastností utvorenia a komunikovania konkrétnych významov. Metzovo detailné a komplexné rozdelenie brzdí nedostatočné začlenenie psychologických procesov, ktorými sa, stále v okruhu semiotiky, zaoberal vo svojich neskorších prácach. Samotnú montáž využíva skôr iba ako východisko pre charakteristiku sekvencií a ich zložení, vytváranie prvkov jazykového systému. Oproti Mitrymu tak neostáva pri funkcii montáže vzhľadom na ľudské vnímanie významov, ale sa snaží prísť na jej vnútornú podstatu a usporiadanie. Podobnosti dvoch prístupov by sa zase dali nájsť v koncepciách o využívaní rytmiky, kde ale opäť Metz postupuje technicky a presne, zatiaľ čo Mitry odmieta merať čas jednotlivých sekvencií/záberov a opiera sa o mysľové operácie recipienta. Z hľadiska aplikovateľnosti a celkovej funkčnosti je na tom Mitryho model aj z dnešného pohľadu lepšie, keďže psychológia je stále právoplatnou a modernou metódou mnohých filmových teórií. Metzovi však patrí veľký obdiv kvôli jeho krvopotnej snahe priblížiť film k jednotnému systému, podobnému reči, hoci svoju koncepciu montáže sám nepriamo označil ako slepú uličku, keď sa v súvislosti s filmovou semiotikou presunul k psychoanalýze v Imaginárnom signifikante.

Použité zdroje:

CASETTI, Francesco.: Filmové teorie 1945 – 1990. Praha: Akakdemie múzických umění v Praze, 2008. ISBN 978-80-7331-143-8

MIHÁLIK, Peter.: Antológia súčasnej filmovej teórie I.. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 1980.

MONACO, James.: Jak číst film. Praha: Albatros, 2004. ISBN 8-000-01410-6

MORANTE, Luís Fernando Morales.: Editing and Montage in International Film and Video: Theory and Technique. New York: Taylor and Francis, 2017. ISBN 1-351-99847-1

Matej Ambroš, 2. ročník

[1] MITRY, Jean.: The Aesthetics and Psychology in the Cinema. In: Editing and Montage in International Film and Video: Theory and Technique. New York: Taylor and Francis, 2017, s. 42

[2] Tamže s. 43

[3] METZ, Christian.: Filmová montáž a fabula. In: Antológia súčasnej filmovej teórie, Bratislava: Slovenský filmový ústav, 1980, s. 5