Noël Carroll a hypnotická sila filmového obrazu

Seminárna práca Adama Gazdiča o staršom texte amerického teoretika umenia Noëla Carrolla vznikla v rámci predmetu Úvod do kognitívnej filmovej teórie. Študent štvrtého ročníka sa v nej zamýšľa nad Carrollovou argumentáciou a podrobuje ju kritike.

Noël Carroll a hypnotická sila filmového obrazu

Filmy sa vyznačujú istou neobyčajnou estetickou mocou: dokážu nás vtiahnuť do svojich svetov, hypnotizovať nás svojimi obrazmi, dokážu nás takpovediac absorbovať. Strácame pojem o čase, do istej miery sa zbavujeme vedomia o fiktívnej povahe zobrazovaného, sledujeme v čase organizovanú hru svetla v tmavej miestnosti, častokrát s inými ľuďmi. Ako vysvetlíme túto pripútavajúcu moc filmového obrazu? Ako sa z pohyblivých filmových obrázkov stalo dominantné masové umenie, prístupné naprieč hranicami kultúry či triedy?  Čo robí reakciu na filmový obraz intenzívnejšou v porovnaní s umeleckými druhmi ako napríklad opera či divadlo?

V roku 1985  Noël Carroll publikoval štúdiu The Power of Movies, v ktorej sa snaží, ako napovedá názov, o predstavenie teórie vysvetľujúcej skutočnosť, že sa film v kontraste s inými umeniami dočkal širokej diváckej odozvy, zažíva masívnu úroveň popularity naprieč storočím na globálnej úrovni. Vo svojej eseji Čo je to film? píše André Bazin: „Zhodnime sa teda, že film by mal divákovi poskytnúť dokonalú ilúziu reality v rámci možností pri zohľadnení logických potrieb filmového naratívu.“[1] Carroll sa od tohto na realizmus zameraného prúdu ale odkláňa. Hoci sa v priebehu vývoja filmu a filmových teórií prirodzene intenzívny dôraz kládol práve na vzťah filmu k jeho referenčnej realite, tento smer myslenia podľa neho príliš neosvetľuje príčiny intenzívnosti pôsobenia filmového média. Carrollova koncepcia nemá ambíciu byť  tzv. grand teóriou, svojím poňatím sa úmyselne vyhýba esencializmu. Namiesto o kinematografii ako celku hovorí Carroll špecificky o „movies“, teda nie o celkovej filmovej produkcii, ale konkrétne o  medzinárodne rozšírenej produkcii Hollywoodu. Prečo? Jednoducho z toho dôvodu, že „nie médium kinematografie samotné je natoľko mocné, že dokázalo tak široké obecenstvo pohltiť tak intenzívne. Je to prispôsobenie tohto média pre účely Hollywood International.“ [2]

Podľa Carrolla porozumenie obrazom, vrátane filmovým, nevyžaduje špeciálnu prípravu či výučbu. Zdá sa, že oplývame touto schopnosťou akoby automaticky. Carroll píše, že obrazové výjavy dokážu byť pochopené takmer okamžite, zvlášť v porovnaní s prirodzeným jazykom. Tento jav je dôsledkom skutočnosti, že schopnosť rozpoznávať obrazy nadobúdame prirodzene, zároveň s nadobúdaním schopnosti rozpoznávať objekty, ktoré dané obrazy reprezentujú.  Naša divácka skúsenosť sa tak vyznačuje fenomenologickými väzbami s každodennou percepciou. Filmy vyžadujú, aby sme pri ich vnímaní použili naše prirodzené rozpoznávacie schopnosti pri identifikovaní objektov a ich vlastností. K identifikovaniu objektov a ich vlastností či udalostí vo filme teda využívame tie isté mechanizmy ako pri našich bežných percepčných skúsenostiach.

V tomto smere možno nájsť isté podobnosti Carrollovej teórie s ekologickou teóriou Josepha a Barabary Andersonových, ktorí vnímanie filmu taktiež umiestňujú do kontextu percepcie objektov a udalostí v skutočnom svete. Zároveň však rozlišujú viaceré „úrovne“ vnímania a s tým súvisiacej kategorizácie. Podľa Andersonovcov odlišuje sledovanie filmu od diskusie zrakové pole, ktoré umožňuje  priamu percepciu fikčného sveta prezentovaného na obrazovke. Tento percepčný základ je spoločným menovateľom zdieľaným naprieč kultúrami pri sledovaní filmu. Objekty a udalosti sú každým divákom vnímane na istej základnej úrovni.[3]

David Bordwell vo svojej štúdii Konvencia, konštrukcia a filmové videnie prichádza s vlastným pojmom kontingentných univerzálií nachádzajúcich sa niekde medzi konvencionalizmom a naturalizmom označujúcim predisponované mechanizmy umožňujúce chápanie filmového obrazu na základnej úrovni. „Takovým kontingentním univerzáliím, jež nejsou ani bezezbytku „přirozené“, ani bezezbytku „kulturně podmíněné“, se dá s úspěchem přisuzovat aspoň částečný podíl na „přirozenosti“ uměleckých konvencí.“[4] Podobne ako v prípade Andersonovcov však tiež rozlišuje rôzne typy účinkov filmového obrazu: „Na cestě k dosažení některých účinků mohou umělci čerpat ze studnice biologických předpokladů a kontingentních univerzálií; k dosažení jiných účinků pak mohou umělci sáhnout i po lokálně specifičtějších a esoteričtějších dovednostech.[5] Carrolla a Davida Bordwella do istej miery spája pohľad na konvenčný aspekt filmového obrazu, na arbitrárnosť konvencií. Bordwell kritizuje všeobecné ponímanie konvencií a ich arbitrárnej povahy a naopak zdôrazňuje ich cielenú užitočnosť, napr. v prípade techniky pohľadu/protipohľadu. Podobne ku konvenciám pristupuje i Carroll, píšuci o vynáleze pluhu ako o kultúrnej invencii. „Pluh mal význam – oranie pôdy a jeho efektivita musela byť prispôsobená štruktúre prírody. Musel byť dostatočne ťažký a ostrý, aby sa zarýval do zeme a musel byť uspôsobený na využívanie človekom. Musel byť ovládateľný a ťahaný bytosťami ako my, s dvomi rukami a obmedzenou silou. Pluh bol kultúrnym vynálezom, bol využívaný, pretože fungoval, splnil istú kultúrnu potrebu prispôsobením sa vlastnostiam prírody a biológie.“ [6]

Podľa Carrolla teda naša skúsenosť pri sledovaní filmu čerpá z nástrojov, ktoré využívame pri našej každodennej skúsenosti. Zároveň však filmy túto skúsenosť usporadúvajú, formujú, „filtrujú“ ju, zbavujú nepodstatného a sústreďujú divákovu pozornosť iba na aspekty potrebné pre naratív. Filmy toto vedenie divákovej pozornosti dosahujú niekoľkými vizuálnymi postupmi, konkrétne variujúcim rámovaním, zameriavajúcim sa na konkrétny predmet, alebo ho z obrazu vylučujú, umiestňujú ho do „zátvoriek“.  Tak sa dostávame k jadru Carrollovej štúdie, ktorá ako odpoveď na podmanivú silu mainstreamového filmu do popredia kladie tzv. erotetický naratív. Ten možno charakterizovať ako na hierarchicky organizovaných otázkach a odpovediach založené rozprávanie. Makro-otázky udržiavajú pohromade celý film, sú pokladané na začiatku a zodpovedané na konci. Mikro-otázky sú zasa menšieho charakteru, spájajú jednotlivé scény a sekvencie, k ich zodpovedaniu dochádza v krátkom časovom intervale. Podľa Carrolla schopnosť filmového naratívu pripútať diváka k obrazovke spočíva v postupnom kladení a zodpovedaní mikro a makro-otázok, ktorými rozprávanie riadi divákovo kognitívne, emocionálne zainteresovanie a uspokojenie vytváraním očakávaní, udržiavaním zvedavosti a poskytovaním pocitu koherentnosti či uzavretia. „Napríklad, lupiči spustia alarm. Takto vyvstáva otázka, či sa o tom dozvedia príslušné autority. Sledujeme scénu, v ktorej dvaja policajti čítajú magazíny vo svojom vozidle, zdvihnú očí z magazínov, zapnú sirénu, čím sa do popredia dostáva otázka, či sa na miesto zločinu dostanú včas atď.[7]

Napriek tomu, že sa erotetický naratív, spočívajúci v generovaní série otázok neskôr v rámci deja zodpovedanými, stáva centrálnou tézou Carrollovho textu, vzbudzuje vo mne isté nejasnosti pri snahe pochopiť špecifiká tohto procesu. Carroll hovorí o kľúčovom hierarchickom systéme otázok bez toho, aby bližšie špecifikoval, ako vlastne dotyčné otázky vznikajú, resp. ako presne sú formulované. Pri opisovaní procesu erotetického naratívu často využíva pasívny tvar, akoby sa vyhýbal identifikovaniu príčiny, jadra, z ktorého otázky vyvstávajú. Využíva výrazy ako predostrené (put before us[8]) alebo zvýraznené (made salient)[9]. Ak už aj špecifikuje bližšie zdroj týchto otázok, nedochádza k jednoznačnej odpovedi, tvrdí, že otázky vyplývajú z prebiehajúcich naratívnych udalostí, že ich pôvodcom je film či režisér, alebo ich vytvára konkrétny aspekt filmu (napríklad scéna, rámovanie, rozprávanie). Vzhľadom na pomerne obšírny repertoár filmových zložiek, ktoré  môžu podľa Carrolla vytvárať otázky, mi trochu zvláštne pripadá Carrollovo tvrdenie, že v domácom videu o dni strávenom na pláži „žiadne z predošlých scén nekladú otázky“ a „žiadne z nasledujúcich na nich neponúkajú odpovede.“ [10]

Podobne skeptickým možno byť i v prípade filmu Vlani v Marienbade. Ten Carroll vyníma zo svojho teoretického modelu. Hoci sú scény s veľmi obmedzenou distribúciou informácií bežným vyhraňovaním sa artového filmu voči klasickému rozprávaniu, žiadny naratív predsa nedokáže odpovedať na všetky otázky, ktoré kladie, vzhľadom na veľmi široké pole možností zo strany diváka.

Zdá sa mi, že tu Carroll nekonkretizuje a neobjasňuje svoju teóriu dostatočnou mierou, najmä ak by dospel k záveru, že erotetický naratív príslušnými otázkami vytvárajú diváci. Ak by boli otázky vyvstávajúce okolo filmového naratívu výsledkom nabádania filmu k vytváraniu otázok v divákovej mysli, stále by sa napríklad naskytala otázka, či k tvoreniu patričných otázok dochádza vedome alebo nie.  Napokon, ide v rámci Carrollovho erotetického modelu zo strany diváka skutočne o systém kladenia otázok? Ak sa vrátime k príkladu scény s policajtmi  dozvedajúcimi sa o zločine, nestávajú sa v tomto momente v mentálnych procesoch diváka dominantné skôr predikcie? Tj. policajti určite na miesto činu dorazia včas alebo nie.

Skôr než čakanie na zodpovedanie otázok naratívom divák predsa často a s obľubou hypotetizuje nasledujúci vývoj diania na základe videného, znalosti konvencií, či celkových skúseností. Pomerne intenzívny je tento proces v prípade sledovania detektívok. Paradoxne uspokojujúce sa pre diváka stáva nenaplnenie očakávaní, kedy sú jeho hypotézy vyvrátené, nepotvrdené. V tomto smere podľa mňa Carroll možno vníma diváka príliš pasívne. Hoci je tak Carrollova štúdia skutočne podnetným a inšpiratívnym príspevkom v otázke pôsobenia filmového obrazu, nohy jej podkopávajú spomínané nejasnosti a problémy, ktorým sa nedokáže vyhnúť či sa nimi bližšie zaoberať.

Adam Gazdič, 4. ročník

[1]Bazin, André. What is Cinema? University of California Press, 2004, ISBN: ‎ 978-0520242289, s. 26.

[2]Carroll, Noël. The Power of Movies, In: The Moving Image, roč. 4, č.114, 1985, s. 81.

[3] Anderson, Barbara, Anderson, Joseph. The Case for an Ecological Metatheory,  s.365.

[4] Bordwell, David. Konvence, konstrukce a filmové videní, In: Iluminace, roč.19, č.2, 2007, s. 30.

[5] Tamže, s. 35.

[6] Carroll, Noël. The Power of Movies, In: The Moving Image, roč. 4, č.114, 1985, s.86.

[7] Tamže, s.98.

[8] Napr. na s.97.

[9] Napr. na s.99.

[10] Carroll, Noël. The Power of Movies, In: The Moving Image, roč. 4, č.114, 1985, s.96.