Sme aj v kine Úsmev
V košickom kine Úsmev premietajú dobré filmy. V poslednom čase aj s lektorskými úvodmi. Naša externá doktorandka Slavomíra Macáková sprostredkovala našim druhákom – Tereze Kravecovej, Vanesse Suchej, Maximiliánovi Hrmovi a Eduardovi Slamkovi – možnosť k vybraným filmom napísať „lektoráky“. Dievčatá a chlapci sa pustili do práce, o jednom filme napísali spoločne, o štyroch ďalších každá/ý zvlášť. Texty sme odovzdali, o nejaký čas prišlo mailové hlásenie od Slavomíry: „Nakoniec sme trošku pozmenili koncept. Lektorské slovo na úvod sme skrátili, robíme však ku každému premietaniu zo študentských úvodov bulletiny, ktoré dostávajú diváci ku vstupenke a musím povedať, že je o to záujem.“ Tešíme sa.
Nižšie nájdete lektorské úvody, o ktorých je vyššie reč.
Tereza Kravecová: Bonnie a Clyde
Jedným z najznámejších výrokov predstaviteľa francúzskej novej vlny Jeana-Luca Godarda je nepochybne tvrdenie, že „všetko, čo k filmu potrebujete, je zbraň a dievča“. Práve francúzsky režisér bol spočiatku oslovený režírovať dnes už legendárnu gangsterku. Ako by vyzerali Bonnie a Clyde, keby sa dostali práve do Godardových rúk, sa síce nikdy nedozvieme, no aj vďaka uvzatej potrebe amerických producentov dosadiť do pozície režiséra výlučne Američana, sme si snímku o slávnom vražednom duete a jeho bande mohli pozrieť očami Arthura Penna, ktorý mal už predtým skúsenosti s réžiou životopisných (aj strieľačkových) filmov Billy Kid (1958) a Divotvorkyňa (1962)..
Aj vďaka Pennovi sa snímka Bonnie a Clyde stala pravdepodobne najvýraznejším titulom pri zrode tzv. nového Hollywoodu, častokrát označovaného za „americkú novú vlnu“. Hlavným zámerom tohto hnutia, ktoré vzniklo v druhej polovici šesťdesiatych rokov, bola revitalizácia amerického filmu a prilákanie mladých divákov naspäť do čoraz prázdnejších kinosál. Postupným zapĺňaním domácností televíziami sa vytrácalo publikum, z ktorého kinokomplexy žili – príklonom k realizmu, politickými témami, využívaním rockovej hudby a čoraz častejším tematizovaním ľudskej sexuality chceli poukázať na to, že staré dobré filmové plátno má ešte čo ponúknuť. Legenda filmovej kritiky Roger Ebert napísal v roku 1967 v recenzii tejto gangsterky, že „Bonnie a Clyde je míľnikom v histórii amerických filmov, dielom pravdy a brilantnosti. Je tiež neľútostne krutý, plný sympatií, mrzutý, zábavný, srdcervúci a úžasne krásny. Ak sa javí, že tieto charakteristiky si protirečia, možno je to preto, lebo filmy málokedy reflektujú mnohorakosť ľudského života.“[1]
Okrem realistickejšieho zamerania sa na viaceré aspekty života bolo vo filme prelomové aj vykresľovanie obdobia Veľkej hospodárskej krízy prostredníctvom vtipných situácií, čo sa dovtedy neodvážil urobiť nikto iný. Také kombinovanie drsného humoru s ešte drsnejším prezentovaním násilia sa nikdy predtým neobjavilo a pomohlo neskorším filmom ako Butch Cassidy a Sundance Kid (1969) alebo aj Pulp Fiction (1994) pri nachádzaní balansu medzi dvoma zdanlivými žánrovými protipólmi. Dokonca samotný Quentin Tarantino prehlásil, že „kinematografia sedemdesiatych rokov začala už v roku 1967 premiérou Bonnie a Clyde“.[2]
Film si požičiaval mnoho inšpirácií z hnutia francúzskej novej vlny, najmä pokiaľ išlo o Godardovo Na konci s dychom a psychologickú drámu Francoisa Truffauta Jules a Jim. So snímkou Na konci s dychom sa zhoduje v tematike mladého páru na úteku, podobné črty dopĺňajú aj rovnaké strihačské techniky. Truffauta dokonca aj oslovili na „vyšperkovanie scenára“, no okrem toho v prvotnej verzii americkej gangsterky mala figurovať aj problematika milostného trojuholníka, podobne ako v Jules a Jim. Ďalším prvkom súvisiacim s francúzskymi priekopníkmi bolo natáčanie filmu mimo ateliérov. Dokonca aj napriek jeho jasne hollywoodskejšiemu rozprávaniu príbehu dvoch zamilovaných zločincov sa filmári rozhodli verne zobraziť reálne miesta, kde sa odohrali najdôležitejšie udalosti, takže chodili v podstate po stopách samotných Bonnie Parkeroveja ClydaBarrowa.
Mohol to byť príbeh o Rómeovi a Júlii, a vlastne ním svojím spôsobom aj je – keď sa prvý raz stretávajú, pripomína to vyznávanie lásky Rómea pod balkónom jeho milej. Tu však ide o trocha drsnejšiu realitu než v alžbetínskej love story, náš Rómeo, oslnivý Warren Beatty, namiesto ľúbezných vyznaní kradne auto matke jeho budúcej milej. O pomerne vernom vykreslení „osudového“ ľúbostného vzťahu dvoch mladých ľudí sa nedá pochybovať, no od najznámejšieho diela o láske sa postupne uberá zvrátenejším smerom, hoci si to možno sami hlavní antihrdinovia ani neuvedomujú.
Mnohým je nám aspoň okrajovo známe pozadie fungovania tejto zohranej dvojice, no po vyše päťdesiatich rokoch od premiéry filmu si nie každý musí uvedomovať, ako výrazne ovplyvnil vtedajší svet, a najmä Spojené štáty. Obrovským spôsobom súvisel aj s módou – ženy sa chceli obliekať ako Faye Dunaway, priemerná týždenná výroba baretiek stúpla po prvom ošiali zo snímky z počtu tisícpäťsto na neuveriteľných dvadsaťtisíc kusov. Obrovským posunom v rámci kostýmov pri nakrúcaní boli aj kapsle s umelou krvou, ktoré boli vtedy vo filme historicky použité vôbec prvýkrát.
Hoci dnes už možno môže film Bonnie a Clyde pôsobiť po príchode modernejších gangsteriek trocha groteskne, v šesťdesiatych rokoch zamával celým svetom, a to úplne oprávnene. Aj napriek tomu je však fascinujúce pozrieť sa na film z historického hľadiska, najmä na skutočnosť, že jedna snímka bola schopná výrazne ovplyvniť zrod úplne nového hnutia kinematografie v Amerike, ba dokonca ho aj zahájiť.
[1]www.rogerebert.com/reviews/bonnie-and-clyde-1967
[2]https://youtu.be/VXwMKaTFOTI
Eduard Slamka: Prázdniny v Ríme
Mesto večných spomienok
Film Prázdniny v Ríme (1953) ponúka romantický príbeh zamilovanej dvojice, nakrútený bol v Ríme a režíroval aj produkoval ho jeden z vtedajších najskúsenejších a najprofesionálnejších režisérov Hollywoodu – William Wyler.
Vraví sa, že nikto by nemal umrieť skôr, ako navštívi večné mesto Rím. Jeho ulice, námestia, chrámy, budovy dýchajú históriou. Španielske schody, fontána Dolce Vita, Colloseum či Colonnský palác... a desiatky či skôr stovky ďalších. Snímka Prázdniny v Ríme sa odohráva práve tam. Z nedávnej druhej svetovej vojny sa Rímu postupne darí zotaviť a vo filme, osem rokov po jej ukončení, prúdi bujarý život. Na rozdiel od neorealistického filmu Rím, otvorené mesto režiséra Roberta Rosselliniho tentoraz nevidno dôsledky devastačnej sily vojnového bombardovania zaoceánskych spojencov. Americkí diváci to isto vzali s uľahčením, veď v Rosselliniho snímke z roku 1945 ešte tvoria kulisu rozpadnuté poschodia, obité fasády a všadeprítomná chudoba ľudí. Prázdniny v Ríme však už môžu ospevovať prednosti talianskej metropoly podobne, ako to robí režisér Paolo Sorrentino vo filme o tápajúcom talianskom spisovateľovi Veľká nádhera, kde sa s postavami žijúcimi vo vyšších kruhoch pozeráme na miesta ako Flaviov amfiteáter, akvadukty, Múzeum umenia a iné. Mnoho z nich, napríklad Ústa pravdy, sa pochopiteľne, objavujú rovnako u Wylera ako aj u Sorrentina.
Anne, princeznú bližšie nešpecifikovanej monarchie, stvárňuje 23-ročná Audrey Hepburn, ktorej spoločníkom sa v deji na približne dvadsaťštyri hodín stane americký novinár Joe Bradley (Gregory Peck) proti svojej vôli pracujúci pre rímsku pobočku amerických novín. Princeznú vyslali kráľovskí rodičia na turné dobrej vôle po Európe, má upevňovať mierumilovné vzťahy s okolitými krajinami. Anne je mladá, všetky tie stretnutia s prísnymi protokolárnymi pravidlami ju otravujú, nudia, ničia. Obaja – Anne aj Joe – majú v srdciach nepokoj. A potom sa raz v noci za trochu trápnych okolností stretnú.
Príbeh sa údajne zakladá na skutočných talianskych dobrodružstvách v minulom roku zosnulej kráľovnej Alžbety, ktoré sa mali odohrať dva roky pred premiérou filmu.
Oceňovaný režisér William Wyler je známy ďalšími skvelými filmami ako Dodsworth (1936), Jezebel (1938), Búrlivé výšiny (1939) či Ben-Hur (1959), z ktorých niektoré získali viac než jednu Cenu akadémie. Wylerove umne spracované štýlové filmy, ktoré pokrývajú širokú škálu filmových žánrov, boli vždy zaľudnené prostými postavami v reálnych situáciách.
Pre herca Gregoryho Pecka nebolo zvyčajné stvárňovať roly v komediálne ladených romantických snímkach. Obyčajne hral v sociálnych drámach postavu s komplexným charakterom a zložitými životnými okolnosťami. Medzi najznámejšie jeho filmy patria Priamo nad hlavou, Veľká zem či Ako zabiť vtáčika. Za posledný získal Oscara. Prázdniny v Ríme sú preto ojedinelou príležitosťou vidieť jeho široký úsmev, hru s obočím či ležérny postoj, i keď zovňajšok mal vždy upravený. Šarmantne sa prejavil aj mimo kamery, keď navrhol, aby sa mladej Audrey Hepburn zvýšil honorár na úroveň toho jeho. Vtedy bolo niečo podobné v Hollywoode neslýchané.
Audrey Hepburn nám ukazuje, ako sa dá skĺbiť anjelská krása, nenútený prejav a elegancia do nezabudnuteľného hereckého výkonu. Wyler chcel pôvodne obsadiť do úlohy princeznej Anne Elizabeth Taylor alebo Jean Simmons, obe však boli nedostupné. Potom padla voľba režiséra na mladú Britku, ktorá na svoj herecký úspech ešte len čakala. Wyler správne predpovedal, že práve Prázdniny v Ríme budú tým filmom, ktorý Hepburn preslávi.
Dobová kritika sa niesla v pozitívnom duchu, medzičasom sa Prázdniny v Ríme stali filmovou klasikou. Poukazovalo sa najmä na funkčný scenár s odviazaným a občas hrubším humorom, ktorý sa v niektorých scénach, napríklad v obrazoch večernej zábavy na lodi, blíži k slapstick komédiám. Objavili sa aj vyjadrenia, že ide o modernú rozprávku, ktorej hlavné postavy prekypujú šarmom a nevinnosťou presvetľujúcou celý príbeh.
Úspech filmu potvrdili aj rôzne ocenenia, Z fenomenálnych desiatich nominácií na Cenu akadémie premenil tri – kostýmový dizajn, najlepší príbeh a herečka v hlavnej úlohe. Hepburn si neskôr ešte štyrikrát prevzala zlatú sošku – za filmy Sabrina (1954), Príbeh mníšky (1959), Raňajky u Tiffanyho (1961) a Počkajte do zotmenia (1967).
Vanessa Suchá: Casablanca
Sto klišé z Rickovho baru
Filmu Casablanca (1943) od jeho vzniku prischli už mnohé charakteristiky, medzi nimi i jedna z najošúchanejších a najpoužívanejších vo filmovom svete – kultový film. Klasika vyprodukovaná zlatým Hollywoodom má však dejovo i filmovým pozadím bližšie k Európe. Národnostne rozmanitý štáb zoskupený v MGM ateliéroch tvoril režisér maďarského pôvodu Michael Curtiz, hlavní predstavitelia: švédska herečka Ingrid Bergman a pôvodom Talian Paul Henreid, komparz pozostával z veľkej časti z utečencov pred vojnovým terorom druhej svetovej. Spomínaný režisér sa však údajne dostal k možnosti vytvoriť tromi Oscarmi ocenený film banálnou náhodou. Howard Hawks o sebe v rozhovoroch prehlasoval, že Casablancu mal pôvodne režírovať on a Curtiz mal v 1941 režírovať jeho vojnového Seržanta Yorka. Po Hawksových obavách z hudobných scén v Casablance si pri spoločnom obede ešte nerozbehnuté režijné projekty len tak vymenili. K pravdivosti spomínanej historky sa Curtiz bližšie nevyjadril, no hlavná téma vojnových utečencov čakajúcich v „prestupnej stanici“ Casablanca na vstup do vysnívanej zeme, teda Spojených štátov, bola práve jemu viac než blízka. Maďar židovského pôvodu pôsobiaci v Amerike dokázal vďaka ponuke štúdia Warner Bros „prestúpiť“, natočiť okolo stovky hollywoodskych filmov vrátane tejto snímky, jednej z divácky najospevovanejších. Jedinými Američanmi v obsadení sú Humphrey Bogart a Dooley Wilson. V národnej rôznorodosti Curtiz problém nevidel, existujúce jazykové bariéry je možné prekonať, pokiaľ sa neporozumenie nepretaví aj na filmové plátno. Všeobecnú zrozumiteľnosť v Casablance dosiahol aj jednoduchým lineárnym naratívom, z ktorého presakuje množstvo konvencií a klišé. Čo však v prípade tohto filmu vôbec nebolo na škodu, Umberto Eco výstižne na účet klišé v tomto filme píše: „Dve klišé nás rozosmievajú, ale sto klišé nás posúva, pretože my vnímame, ako sa rozprávajú medzi sebou a oslavujú ich spoločné stretnutie.“[1]
Film mixujúci viaceré žánre dohromady, Ecovým slovníkom filmy vo filme, v ktorom okrem melodrámy, prvkov film noir a ďalších žánrov je veľmi citeľné propagandistické ladenie celého filmu negatívne nasmerované voči nacistickému Nemecku. Jedna z najsilnejších scén filmu ostro namierená proti nacizmu sa odohráva práve hneď na začiatku v Rickovom bare, kde začnú opití nacisti spievať pieseň z prvej svetovej vojny Die Wacht am Rhein a vzápätí reprezentant protifašistického odboja Laszlo vyburcuje ľudí k hudobnému protiútoku – začne spievať revolučnú Marseillaisu, ku ktorej sa postupne pridávajú ďalší vojnoví utečenci v bare, až nakoniec Nemcov prehlušia a umlčia. Alebo iný obraz: Na konci filmu policajt Renault vyhodí do koša minerálnu vodu s nápisom Vichy, ktorého dôležitosť je podtrhnutá viacerými detailnými zábermi na etiketu fľaše. Vichy, vichystické Francúzsko na čele s maršalom Pétainom úzko spolupracovalo počas vojny s Nemeckom. Okrem odkazov na nacistov nachádzame v inej scéne jasnú narážku i na vojnovú tému talianskej invázie do Afriky. Renault hovorí Rickovi, že vie o tom, ako posielal zbrane do Etiópie, čo bolo v talianskej verzii filmu dlho v dialógu pozmenené na: „Viem, že si posielal zbrane do Číny.“ Na reálnych historických faktoch a osobnostiach stavajú autori aj pri samotnej postave českého protifašistického odbojára Victora Laszla (mimochodom, úplne výstižné české meno), ktorá bola inšpirovaná Jánom Smudkom. Český hrdina protifašistického domáceho odboja bol podobne ako Laszlo preslávený úspešným únikom pred Gestapom.
Casablanca je obdarená okrem šikovnosti scenáristov pracovať s klišé aj filmárskou šťastenou a improvizáciou. Na základe pozadia, v ktorom filmový scenár vznikal, je až paradoxné, že je často predkladaný študentom scenáristiky ako ukážkový príklad scenára spĺňajúceho všetky atribúty potrebné na získanie diváckej priazne. Literárnou predlohou scenára je Everybody comes to Rick´s, pôvodne divadelná hra písaná pre Broadway, kam sa však nikdy nedostala.
Casablanca je žriedlom viacerých večných, nezabudnuteľných hlášok: „Zo všetkých barov na svete musela vkročiť zrovna do môjho“, „Paríž nám ostane“ či „Zahraj to znovu, Sam“. Tá posledná je mimochodom v pamäti mnohých divákov zapamätaná mylne, skutočné znenie je iba „Zahraj to, Sam“. Chyba pramení z použitia pozmenenej hlášky v komédii Noc v Casablance a na základe tejto vtipnej zámeny Woody Allen pomenoval aj jeden zo svojich filmov: Zahraj to znovu, Sam.
Pri pozeraní je zaujímavé všímať si v neposlednom rade aj odlišné spôsoby (využívajúce noirovské konvencie) nasvietenia troch hlavných postáv, ktoré sa stali ukážkovým príkladom toho, ako sa dá z čiernobieleho spektra vyťažiť kamerou maximum. Laszlo, predstaviteľ nemiznúceho ľudského dobra a zmyslu pre spravodlivosť, je často komponovaný niekedy až do mierne preexponovaných záberov, no vždy s ostrým svetlom v tvári, pretože on nemá čo skrývať. Na druhej strane mysteriózna postava Ricka s tajnou minulosťou takmer pripomína tieň, na jeho tvár skoro nikdy nedopadá svetlo a v scéne, kde pije sám pri bare, je jeho tvár nasvietená len z polovice a druhá časť ostáva temná. Využitie svetla daným spôsobom tu odzrkadľuje jeho postavu cynika a sentimentalistu v jednom, jeho ťažké rozhodnutie, pred ktorým stojí. Ilsa je väčšinou zobrazovaná vo veľmi jasnom svetle, predstavuje nevinnosť, tieň sa u nej často využíva, keď stojí pred oknom, okenné žalúzie predstavujúce mreže väzenskej cely naznačujú uväznenie v osobe, ktorá by mala byť už len jej „parížskou minulosťou“. Zaujímavý je aj viditeľný kontrast v spoločných scénach Ilsy či Laszla s Rickom, kde v jednom obraze je Rick kompozične vždy umiestnený v tieni, zatiaľ čo Laslo alebo Ilsa sú bez jediného tieňa, delia obraz na protichodnú čiernu a bielu.
Režisér, ktorý pred týmto dielom natočil vyše 50 iných, enormný úspech od Casablancy vôbec neočakával, stala sa jeho prvým filmom oceneným Oscarom za réžiu. Pri preberaní ocenenia sa ocitol na javisku (nečakane) bez pripraveného prejavu a mierne krkolomnou angličtinou predniesol: „Toľkokrát ja mať pripravenú reč, ale kocky nič. Ja vždy družička, nikdy nie nevesta.“
[1]Casablanca, or, the Cliches Are Having a Bal,1995. Dostupné na: https://xroads.virginia.edu/~DRBR/eco.html. (13. 12. 2022)
Kolektívny lektorský úvod: Zväčšenina
Filmový časopis Bianco e Nero v roku 1958 usporiadal anketu, ktorej sa zúčastnil aj režisér Michelangelo Antonioni, jedna z najvýraznejších postáv talianskej i svetovej kinematografie. Pri tej príležitosti zaznel asi jeho najznámejší výrok: „Natáčať film znamená žiť.“ Antonioniho však viac než pôžitok žitia priťahoval motív smrti.
K filmárčine sa dostal cez filmovú kritiku a už v hranom debute Kronika jednej lásky (1950), začína formovať svoj režijný štýl prezentujúci všedný dobový pohľad na ľudí a ich svet (bez) citov. V nasledujúcich filmoch Dáma bez kamélií (1953) či Priateľky (1955) režisér v hlavných hrdinkách odkrýva predzvesť budúcich výrazných ženských charakterov preslávenejšej štvorice jeho filmov, v tzv. Tetralógii citov: snímky Dobrodružstvo, Noc, Zatmenie a Červená pustatina voľne spája téma, ktorú sám Antonioni nazval „choroba citov“. Jeho hrdinky si väčšmi ako muži dokážu uvedomiť a priznať citovú krízu vo vzťahoch. Antonioniho muži sú sociálne nastavení odsúvať emocionálne problémy na druhú koľaj. Majstrovské, avšak často pesimistické diela nakrútené v rodnej zemi a venujúce sa najmä vnútornému prežívaniu ústredných postáv boli zamerané predovšetkým na vnútorný rozklad bohatej spoločenskej vrstvy. Otvorené konce týchto príbehov vyzývajú publikum, aby nepremýšľalo nad vlastne neprítomným záverom, ale skôr nad tým, čo bude nasledovať a čo predchádzalo.
V 80. rokoch v rámci polemiky o Antonioniho tvorbe francúzsky filozof Holland Bacht vyslovil názor, že tie otvorené konce naznačujú existenciu niečoho ako osud. To by znamenalo, že môže byť aj niečo ako absolútna pravda. Na rozdiel od istôt v tradičných naratívnych praktikách, ktoré priam diktujú, že záhada bude vždy objasnená, Antonioni buduje filmy na prerušovanej neprítomnosti kľúča, indície.
Po Tetralógii citov hollywoodske štúdio MGM ponúklo Antonionimu možnosť natočiť – v angličtine – tri filmy. Išlo o Zväčšeninu (1966), Zabriskie point (1970) a Povolanie: Reportér (1975). Aj napriek obrovskému úspechu filmov natočených v Taliansku sa nič nevyrovnalo práve Zväčšenine, snímke odohrávajúcej sa v niekedy až príliš živom Londýne šesťdesiatych rokov.
Zväčšenina ohúrila divákov na Medzinárodnom filmovom festivale v Cannes a vyslúžila si svojou snahou o hľadanie skutočnej pravdy prestížnu Zlatú palmu. Hoci ide o podobne percepčne náročný film, ako boli Antonioniho predošlé snímky, živými farbami, hudbou šesťdesiatych rokov a vizuálne pútavou kompozíciou zaujme aj nenáročnejšieho diváka pravdepodobne o trochu viac než predchádzajúce čiernobiele, častokrát statickejšie obrazy s mnohými dlhými zábermi.
Poviedky Julia Cortázara inšpirovali viacerých filmárov, okrem iných aj Michelangela Antonioniho. V prípade filmu Zväčšenina sa predlohou stala poviedka Babie leto. Rozpráva o Robertovi Michelovi, prekladateľovi žijúcom v Paríži, ktorý sa raz v nedeľu vyberie na prechádzku a náhodne odfotografuje mladíka a staršiu ženu na brehu Seiny. Michel situácii, ktorej sa stal svedkom, nejakým spôsobom rozumie, keď však nafotené zábery zväčší, veci sa zrazu javia celkom inak.
Antonioni sa Cortázarovým rozprávaním inšpiroval iba voľne. Zmenil miesto diania, profesiu hlavného hrdinu a čiastočne aj samotnú podstatu zápletky. Vychytený egocentrický módny fotograf Thomas (David Hemmings) sa ocitá v nepríjemnej situácii. V parku vyfotografuje vekovo nesúrodú dvojicu a sprvu si vôbec neuvedomí, že za ich nevinne pôsobiacim flirtovaním môže byť aj čosi temnejšie.
Paradoxom tohto filmu je, že aj napriek sebareflektívnemu odkazu na neschopnosť zachytiť realitu sa mnohí kritici či laici zhodnú na autentickosti výpovede o dobe jeho vzniku. Uvažovanie o filme či fotografii ako o médiu, prostredníctvom ktorého možno aj nemožno nájsť pravdu, podporuje detektívna zápletka.
Do akej miery pravdivé môže byť fotografické zobrazenie, keď pravda stále uniká medzi prstami? Ako veľmi dokáže byť filmová fikcia lojálna voči skutočnosti, keď dokonca i trávnik v parku dal Antonioni prestriekať na iný odtieň zelenej, pretože prírodná zelená nebola dostatočne estetická?
Je skutočne akt fotografie ten, čo realitu zaznamenáva? Alebo ju vytvára? Fotograf niekedy manipuluje subjektami, manipuluje s predkamerovou realitou, aby zachytil čo? Vytúženú realitu? Thomas po príchode domov vytvorí hneď niekoľko zväčšenín a...
Sú to len zrnká bromidu strieborného na fotografickom papieri, podobné bodkám pointilistickej maľby. A predsa často súdime fotografiu celkom eticky – moralizujeme nad fotografovaním subjektu a kvalitou následne vzniknutého objektu. Dôležitý je kontext – kontext filmový a kontext vzťahujúci sa k realite. Zväčšenina je film, ktorý vás pozýva pozrieť sa na film ako na živé médium, pozrieť sa zblízka. Môžete uvažovať – či tým, že zaostríte na jeden malý detail, ste práve odhalili alebo vyfabrikovali pravdu.
Godardov a Truffautov priateľ a filmový kritik Andrew Sarris Zväčšeninu nazval „macherským majstrovským dielom“. V časopise Playboy kritik Arhut Knigh napísal: „Zväčšenina svojou dôležitosťou patrí medzi filmy Občan Kane, Rím, otvorené mesto a Hirošima, moja láska.“ Časopis Time zas v tom istom roku nazval film „nekonvenčnou, vypätou a pulzujúco vzrušujúcou snímkou“, ktorá reprezentuje „zmenu kreatívneho režírovania“ – a taktiež predpovedal, že ide o „nepochybne najpopulárnejší film, aký doteraz Antonioni nakrútil“.
