Trojpohľad na filmy Juraja Jakubiska
Už tradične bývajú konce semestrov bohaté na študentské texty, nakoľko sú zdrojom klasifikácie. Tento semester ponúkol trojpohľad na filmy Juraja Jakubiska - traja študenti z troch rôznych krajín, tri jazyky a tri uhly pohľadu. Dva predmety a dva filmy - Kiryl Chychelis, ktorý navštevoval predmet History of Slovak Cinema z programu Erasmus, si odvážne k analýze vybral pomerne náročný film Vtáčkovia, siroty a blázni (1969). Naše študentky prvého ročníka Adéla Šperková a Zuzana Goleinová dostali na predmete Filmová reč za úlohu napísať analýzu filmu Kristove roky (1967).
DEATH IN BIRDS, ORPHANS, BLESSED (1969)
Juraj Jakubisko in the film Birds, Orphans, Blessed created a very complex and unusual symbolic system of death. Let’s consider its symbolic embodiment in the picture. The main question of the film is undoubtedly Hamletian. Although if most of the picture
“to be” still outweighs “not to be,” death in the film is organically intertwined with life. Death is always invisibly present on the screen and on the verbal level but mainly on the visual level. The director constantly “brings” the viewer to the tragic ending.
Firstly, of course, these are birds. Jakubisko grew up in rural Slovakia not completely deprived of mythological way of thinking. But, especially for urban viewers, already at the very beginning of the film, a madman the priest casually reports that “Birds are the souls of the dead,” and one cannot help but heed his words.
The home of Yorick and Andrei is twenty-year-old ruins, the most eloquent reminder of the past, where time seemed to freeze in vacuum. The mind of three friends is destroyed by memories of senseless death or trauma from the complete absence of loved ones. They try to forget, deceive themselves, put on masks, emotionally distance themselves from what they have experienced, but the birds are here anyway and are ready to “peck out their eyes” when everything is just starting to get better. It is not a coincidence that while living her happy days, Martha tries to burn the birds on fire, but completely gets rid of them only during pregnancy - when the cycle of life and death comes back into its own. In addition, the film’s most striking metaphor is a shot of a bird taking off after Yorick’s suicide.
Secondly, death is present not only in the house of heroes, but also on the street. The war ended 20 years ago, but since none of the heroes was able to survive it before Yorick went to prison, it continues right on the streets of Bratislava. Heroes make their usual walks in the background improvised military operations in a city lying in ruins. When Andrei and Yorick walk on a city holiday and discuss Martha, whom they only met, several women fall dead. It's completely the hyperbolized comparison should make the viewer associate Martha's Jewish origin with the death that affected Andrei. A painful conversation about the death of parents, when the heroes finally opened to each other, inevitably ends with a walk in the cemetery. Even the name Yorick itself should suggest thoughts of a dead royal jester from Shakespeare's Hamlet, which symbolizes the futility of being. Thus, the director uses the leitmotif of death not only to show the “God-givenness” and spiritual alienation of the characters from the real world. The constant presence in the picture of symbols and signs of death allows you to prepare the viewer for the tragic the finale. The bloodthirsty murder committed by Yorick and his own death, due to the complex leitmotif system, seem to be the only possible and logically prepared ending.
"This story ends badly, but it should not stop you from laughing because the characters in this movie are laughing until the last minute". This proprietary introduction can be interpreted not only in relation to film heroes, but also to Czechoslovak society after 1969, for which the difficult period of "normalization" began. The film, made hastily in the first months after the Warsaw Pact troops entered Czechoslovakia, in an atmosphere of the end of the old world and a new but noticeably worse reality, is a record of attempts at resistance arising from the spirit of hippie contestation. Thus, an extremely colorful work was created, original, intellectually provocative, yet full of kinophilic references, like a dance scene at the rubbish dump of celluloid tapes or parodying the leaders with the names of the labels film. The leitmotif of the film is ruin: the characters live in a devastated church, and they themselves seem maimed, hurt by war experiences. In this ruin world the only certainty becomes the title madness, which is an enclave of freedom. The fate of the heroes provoke questions about the limits of freedom - isn't searching for your own fulfillment sometimes destructive for us and our surroundings? Film, as a "work contaminated with nihilism and social negation - not only socialist - values "was not allowed for distribution. Its late premiere in Karlovy Vary in 1990 brought the director FIPRESCI award and a well deserved place in the pantheon Czechoslovak new wave masterpieces.
In Juraj Jakubisko, formal and narrative searches in an interesting way refer to French films of the sixties. His third feature film Birds, Orphans and Fools literally springs from the fragmentary, episodic narrative and editing typical of Jean-Luc Godard.
Juraj Jakubisko talks about Slovakia and the changes that took place in the country in the late 1960s. Admittedly, the effect is the craziest film I've seen among new wave films, and at the same time the most creative when it comes to set design. Here, the plans change every few seconds, in the background you can see a whole lot of details, while the story goes on in continuous progress. In addition, there are animals and children everywhere. Visually, this work is a combination of several dozen exhibitions of modern art, so many paintings, sculptures and artistic designs here.
In all this admiration, I lost my content somewhere. Or rather, the director did not let me find it. It seems to me that this is a fairly hermetic work: mainly Slovaks will notice references to their own history. The rest of viewers has to learn of find out whose monument appears in the last scene.
Kiryl Chychelis, Erasmus - History of Slovak Cinema
KRISTOVE ROKY (1967)
Snímek, ve kterém se hlavní hrdina snaží vypořádat s krizí, kterou prožívá na základě událostí okolo sebe. A jako Kristus se snaží o z mrtvých vstání – ne možná doslovné, ale emoční. O znovuzrození ve svém životě.
Podstatnou úlohu v celém filmu hrají především barvy. Přeexponované a podexponované záběry jako by se snažily říci mnohem více než slova, která po celou dobu zaznívají. Z počátku se objevuje více přeexponovaných scén, ve kterých díky tomu vystupují prvky mizanscény. Postavy, ale i rekvizity, které mají jak symbolickou hodnotu, tak demonstrují běžný život hlavního hrdiny Juraje. Zároveň jako by přeexponované scény sjednocovaly celý vizuál filmu a symbolizovaly „to“ dobré v životě hlavního hrdiny. Záběry pak také sjednocuje kompozice a rytmus.
V obraze se střídá středová kompozice s kompozicí zlatého řezu, kdy postavy většinou buď velmi nápadně vystupují, nebo zanikají v prostředí (Juraj stojící na lavičce mezi stromy). Člověk má po celou dobu snímku pocit, že se pohybuje mezi dvěma prostředími, přičemž jedno z nich – zpravidla celé přeexponované svádí k dojmu, že se jedná pouze o něco v hlavě hrdiny, zatímco podexponované prostředí divákovi nabízí to, že jde o reálný svět a reálné momenty ze života. Může k tomu svádět také to, že hlavní hrdina se vyrovnává se svou krizí, a tak má divák pocit, že je více propojen s tmavými odstíny jako symbolem jeho pošmurné nálady a rozpoložení. V především světlém prostředí se zdá, že hrdina intenzivně vnímá, co se děje – díky vystupujícím rekvizitám i pocitu „sterilnosti“, který je pro běžný život nepřirozený.
Bílá barva se objevuje pak v souvislosti s ženami, nebo s pobytem v přírodě, kdy skrze stromy prosvítají pruhy světla – to vzbuzuje pocit toho, že ženy jsou vášní Juraje a jeho nadějí. Něčím, na co se upíná, stejně jako paprsek procházející tmou. Za symbol naděje se také dá považovat přeexponovaná scéna, kdy si Juraj prohlíží své ruce a jako by celý tento záběr říkal, že se snaží chytit život právě do svých rukou. A moci ho ovládat, dát do pořádku a přestat být obětí událostí, které ho potkávají. Ve filmu se velmi často prolíná percepční subjektivita se subjektivitou mentální, kdy je velmi těžké rozlišit, kdy se pohybujeme v jedné nebo už přecházíme do druhé z těchto kategorií. Vizuálnímu kontrastu celého snímku je v obraze vše přizpůsobeno – tmavovlasí herci a herečky, černobílý pes (dalmatin), atd.
Skrze obraz jsou tvořeny i přechody mezi jednotlivými scénami – prostředími. Většinou se jedná o detaily na tváře nebo rekvizity, které tím, že se nachází v přeexponovaném prostředí, tak nás lehce dostanou do prostředí dalšího (vnímáme jen je, a vypouštíme vědomí, kde se nachází), tento přechod je často doplněn i zvukem, respektive jeho změnou. Také se objevují přechody pomocí obrazů, které se změní v abstrakci – kupříkladu na základě pohybu. Jasný příkladem tohoto prvku je scéna z tramvaje, kdy se ze záběru na Juraje, který se nachází ve zlatém řezu držící tyče, přesuneme do interiéru tramvaje, kde zkroušeně sedí za dívkou na sedátku. Přechody jsou tvořeny i pomocí rámování, které je vytvořeno kupříkladu okny nebo klíčovými dírkami. A vzniká tak zvláštní kompozice, která umocňuje stylizovanost scén.
Herectví je velmi stylizované a herci chvílemi používají pohyby, gesta a slova, která vzbuzují dojem chování malého dítěte. To může být odkazem na to, že děti vidí svět mnohem jednodušeji, než dospělí a zároveň jej vidí černobíle, stejně jako je do těchto dvou hraničních bodů laděn celý snímek. Herci také výrazně celý snímek komunikují obličejem, protože se opakují detaily a polodetaily na jejich tváře, které díky přeexponovaným scénám vystupují více do vnímání diváka. Zároveň chvílemi snímek vzbuzuje až dojem toho, že je sebe reflexivní, protože se postavy dívají přímo do kamery a něco vypráví – nám, divákům. Jako by tento film sám o sobě věděl, že je pouhým filmem – příběhem na plátně, který bude mít s velkou pravděpodobností diváka, jenž jej bude pozorovat. Tyto prvky mi evokují film taktéž z československé nové vlny a to Sedmikrásky (Věra Chytilová, 1966). Ten je sice celý výrazně stylizovaný a dá se klasifikovat celou svou podstatou jako alegorie na svět a dobu (ve které vznikl). Ale právě herectví, resp. způsob chování postav a v Sedmikráskách naprosto zřejmá sebe reflexivita – tyto filmy spojují. Kristove roky by se daly taktéž alegorií nazvat, ale myslím si, že je to trochu složitější z hlediska toho, že postupně tento film přejde do realističtějšího herectví i prostředí.
Zvuk je složen z ruchů, které mají realistický základ, ale jsou upravené. Některé jejich vlastnosti jsou potlačené – jiné dostávají prostor. Kupříkladu hned v úvodní sekvenci ruch včel působí sice realisticky, ale také velmi hlasitě a uměle. Stává se tak krom ruchu, který sekvenci doplňuje také výrazným prvkem, který nelze nevnímat při sledování. A výrazně tak zasahuje do vnímání a navázání se diváka na děj. Dalším příkladem je škytavka Juraje, jenž je tvořena krátkým a nepříjemný zvukem, který odtrhává divákovu pozornost a je těžké se tak zorientovat v tom, co se vlastně děje. Celý film je plný na první pohled absurdních dialogů, které ovšem při zamyšlení jsou více než absurdními – dialogy vnitřními. Mluví lidské ego i emoce. A tak se z na první pohled velmi stylizovaných scén, které jako by neměly smysl, stává exkurze hluboko do tajů lidské duše, která prožívá všechny okamžiky velmi intenzivně.
Právě intenzita momentů, která je ve filmu tvořena pomocí obrazu (jeho kontrastu a barev) a zvuku (a jeho deformace) je to, co je zvláštní a na první pohled to diváka může mást. Na ten druhý se ovšem naskýtá pohled na život člověka z jiné perspektivy, než jsme všichni zvyklí.
Ke konci snímku se také děj stává více srozumitelným a opouští tak velkou míru stylizace, kterou nabízí hned zpočátku. Lépe se orientuje mezi postavami i dějem. Ve zlomovém okamžiku, kdy k této změně dochází, děj dostává jasné hranice, ve kterých se pohybuje až do závěru filmu. Jako by si člověk měl srovnat v hlavě všechny situace a slova, která smysl nedávala a začlenit je na správné místo ve vývoji Juraje.
Adéla Šperková, Filmová reč, 1. ročník
KRISTOVE ROKY (1967)
Celovečerný debut legendy slovenského filmu, Juraja Jakubiska, vznikol tesne pred nástupom normalizácie. Kristove roky zobrazujú príbeh Juraja, vyštudovaného maliara. Ten sa ocitne vo veku, kedy jeho život bez záväzkov začne mierne stagnovať a je na čase rozhodnúť sa, kam zamerať ciele svojho života. Kristove roky, teda obdobie mierne po tridsiatke, predstavujú kritickú fázu bytia. Tá je vykreslená postavami, dialógmi a situáciami, ale i zaujímavou výrazovou vrstvou filmu. Jakubisko nadviazal na postupy začínajúcej československej novej vlny, a to v obsadzovaní nehercov či narušení lineárneho rozprávania.
Film popiera klasickú naratívnu formu. Zobrazuje sa zväčša vo fragmentoch udalostí, ktoré nie sú vždy spojené v logickej nadväznosti. Medzi jednotlivými sekvenciami divák pociťuje istý „skok“ a následnú stratu orientácie v deji. Takéto rozprávanie podporuje vykreslenie emočného stavu postáv (v tomto prípade predovšetkým hlavnej postavy, Juraja). Sústredí sa na momenty a situácie, ktoré sú podkladom pre silné prežívanie emócií a rozvíjajú v prvom rade vnútorný stav postavy - pocity, ktoré sú dôležitejšie ako príčinnosť deja. Zmätok podporujú i viaceré scény s bizarnými situáciami a dialógmi, na jednej strane vychádzajúcich z realistického základu, no rozvíjajúcich sa abnormálne. Táto tendencia sa v neskoršej Jakubiskovej tvorbe popisuje ako vplyv magického realizmu.
Magicky, a veľmi nápadne, vyznieva vizuálna stránka filmu. Obraz je výrazne preexponovaný, kontrastný a zdôrazňuje vysokú mieru štylizácie, ktorá je dôležitým výrazovým prvkom filmu. Film je tak už na prvý pohľad autorský a experimentálny, a divák ani neočakáva autentické a klasické rozprávanie. Kamera je ako statická, tak i rozpohybovaná, často preostruje z postavy na postavu, využíva i subjektívny pohľad. Vnútrozáberová montáž sa prejavuje práve v presunoch ťažiska obrazu – z postavy na ďalšiu postavu ale i na predmety. Neraz na objekty, ktoré sa už predtým vyskytli v zadných plánoch obrazu. Objavuje sa aj transfokátor či analytický strih, oba fungujú ako „sondy“ do vnútorného sveta postáv. Herecké prejavy sú tiež kontrastné - raz nevýrazné, priam až nápadne minimalizované na letmé mimiky či gestá, inokedy teatrálne vyplývajúc z absurdity situácií. Pri niektorých dialógoch je kamera v pohľade zhora, iné scény pôsobia akoby priamo situáciu len „zaznamenávali“. To odosobňuje diváka od diania, a i keď by mal divák v takom prípade nadobudnúť pocit prehľadu nad situáciou, ostáva stratený – v priestore, čase i deji.
Väčšina scén odohrávajúcich sa v interiéroch je, ako vyššie spomenuté, vo výrazne preexponovanom kontrastnom obraze. Vysoká miera štylizácie obrazu teda naznačuje, že film nie je autentickým spracovaním príbehu. V obraze sú často zakomponované kontrastné čiernobiele prvky – pásikavé, bodkované či inak kontrastne vzorované kúsky textílií, zaujímavým „prvkom“ mizanscény je i čiernobielo fľakatý pes. Snímka miestami pôsobí akoby sa neodohrávala v reálnom prostredí, ale vo „vytvorenom“ priestore. Postavy oblečené v bielom sa strácajú na pozadí bielych stien či v bielych perinách, takéto obrazy pôsobia snovo a nerealisticky. Postavy a prvky mizanscény sa v niektorých prípadoch dokonca úplne strácajú v „čiernej“ alebo „bielej tme“, čím film dosahuje aj zábery len s jedným plánom. Rôzne experimenty s obrazom, vzory v mizanscéne a narábanie s rekvizitami (hádzanie stoličiek, rozbíjanie, maľovanie mliekom) podporujú akúsi hravosť, ktorá je v Jakubiskovej tvorbe dôležitá. Hravosť obrazu, hravosť slova.
Interiéry doplnené početnými rekvizitami a kulisami vyvolávajú pocit akéhosi „meštianskeho“ bohémstva. Starožitný nábytok, obrazy, priestranné miestnosti s bielymi stenami. Jurajov ateliér odzrkadľuje jeho rozpačitú a umeleckú osobnosť. V mizanscéne sa objavuje viackrát zrkadlo, ktoré ale postavám nevysvetľuje toľko, než by v zúfalom pohľade na svoj vlastný obraz chceli. Zrkadlo tak funguje ako symbol neschopnosti, no túžbe po nájdení samého seba a svojej cesty. Symbolickosť prostredia sa prejavuje tiež Ježišom na kríži v úvode filmu („Kristove roky“) alebo náboženskými maľbami v závere. Viera je v tomto prípade spätá s Jakubiskovým spôsobom ukotvenia filmu do kultúrnej identity národa. Takými prvkami sú aj pasúce sa ovce, tradičný pohreb na dedine spätý s posmrtnou hostinou na dvore rodného domu, ale i sekvencie z jarmoku doplnené tradičnou zábavnou hudbou a typickou atmosférou zábavy a chaosu.
Film je založený na kontrastoch v konaní postáv a ich následnej ambivalentnosti, ale najmä na kontrastoch výrazovej stránky, a to nielen vo „farebnosti“, ale i v zobrazovaných prostrediach. Interiéry striedajú exteriéry v dvoch rovinách: jednak situácie z mestského života (cesta v autobuse, trhy, bál), ale i zábery z prírodného prostredia. Rušný obraz mesta je tak v kontraste s dlhšími statickými zábermi v prírode. V prírodných obrazoch sa často objavujú motívy nápadne pripomínajúce impresionistické výjavy – let balónom, člnkujúci sa ľudia, voda, slnko, stromy, hra slnka a tieňov. Nezvyčajným motívom je záber na pávy v záhrade psychiatrickej liečebne, ktorý je ako jediný v celej snímke farebný (kolorovaný do modrých a zelených odtieňov). Takýmto záberom sa snímka aj končí. Pôsobí tiež symbolicky, akiste naráža na repliku pacienta z liečebne, ktorý tvrdil, že pávie pero prináša nešťastie, v tomto prípade smrť.
Poverčivosť sa tiež pripája k motívu kultúrnej identity. I smrť je v kontexte filmu paradoxná – Juraj našiel smer svojho života až po tragickej udalosti.
Snímka mala svoju premiéru v roku 1967, rovnako ako film Štefana Uhera Panna Zázračnica, ktorý svojou vizuálnou stránkou (priestory ateliéru, rekvizity, vzory textílií), fragmentovaným rozprávaním a surrealistickými výjavmi pripomína Jakubiskov debut.
Zuzana Goleinová, Filmová reč, 1. ročník
