Jelena Paštéková je interdisciplinárnou teoretičkou umenia. Jej hlavná špecializácia je literatúra a film, konkrétne všetko, čo prišlo v týchto dvoch umeleckých druhoch na Slovensku po roku 1945. Má radšej klasické zažitie filmu v kine. Tvrdí, že filmový vedec potrebuje intuíciu a podobný talent ako tvorca, aby neostal pri nudných protokoloch.

Vyštudovali ste estetiku, teda široké umenovedné pole. Čo vás priviedlo k filmu?  

Estetiku som si vybrala práve pre jej široké pole. (Úsmev.) Moji rodičia boli divadelníci. K umeniu som mala odjakživa blízko, nikdy som však nechcela byť umelkyňou. Na estetike ma bavilo ono gesamtkunstwerk, teda pozadie všetkých umení. Popri estetike som študovala slovenčinu. Literatúra bola pre mňa  rovnako samozrejmá. Bolo jasné, že sa zaľúbim aj do kina. Keďže som diplomovú prácu písala zo slovenčiny, moje úvahy viedli k prepojeniu literatúry a filmu. Na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského nám vtedy Peter Mihálik prednášal dejiny slovenskej aj svetovej kinematografie a stal sa mojím školiteľom. Témou komparácie boli novely Františka Švantnera Dáma, Malka, Nevesta hôľ a Sedliak – bol sfilmovaný pod názvom V hodine strachu. Končila som v polovici 70. rokov, v umenovede to bolo obdobie veľkých systematík. Vedome som smerovala k interdisciplinarite.

Čo je pre vás profilujúce v oblasti literárnej vedy? 

Zaoberám sa povojnovým obdobím. Tak trochu sa v ňom vyznám. (Úsmev.) Skúmala som napríklad cenzúru či posledne tvorbu Dominika Tatarku. Takisto sa sústavne venujem literárnym, ale i všeobecným metodológiám. 

Ako je to s filmovými adaptáciami? Vieme na základe objektívnych kritérií zhodnotiť ich kvalitu vzhľadom na literárnu predlohu?

Adaptácia je vždy interpretáciou, teda vstupuje do odlišných kontextov. Vezmime si napríklad Felliniho Satyrikon (1969). Ide o mimoriadne aktuálne pretlmočenie antickej predlohy, pričom Fellini v ňom vyslovene hľadá konexie s obdobím, v ktorom Satyrikon nakrúcal. Len ťažko môžeme objektívne zhodnotiť, či je lepší film alebo predloha. Obe rozprávania sú fragmentárne. Vo Felliniho spracovaní sa nedá hovoriť o dôslednom pretlmočení Petronia, ale vieme posúdiť, že ide o príťažlivé spracovanie. Fellini kladie dôraz na promiskuitu či roh hojnosti, ktorý bol prítomný v oboch érach. To je dielo majstra. Je však vidieť, že niektorým novým autorom vôbec nezáleží na porozumení pôvodného textu, skĺzavajú len k efektom či povrchnému filmovému „čítaniu” literárneho diela.

V čom je špecifický vzťah filmu k literatúre a ostatným umeniam? 

Rozdiel spočíva v akcentoch. V niektorých filmoch kládli ich autori dôraz na narativitu, v iných napríklad na výtvarnosť. Vôbec nie je pravda, že film a divadlo majú k sebe blízko. Svedčia o tom filmové adaptácie divadelných hier, ktoré často krívajú. Do hry rovnako vstupuje rozprávačský štýl danej doby. Dramatické výstupy môžu niekedy potláčať naratívne zložky a podobne. V Zeffirrelliho adaptácii Rómeo a Júlia (1968) je nesmierne dôležitá hudba. 

Spolu s profesorom Václavom Macekom ste autorkou doposiaľ jediných komplexných Dejín slovenskej kinematografie. Budúci rok bude 20. výročie tejto publikácie, zároveň chystáte vydanie aktualizovanej verzie. V čom bude doplnené vydanie okrem skoro dvoch dekád nového výskumu odlišné?

Medzičasom sa zmenil pohľad na výskum dejín, nielen filmu. Prvé Dejiny vyšli v roku 1996, dosť krátko po novembri. Svet sa otvoril nielen v zmysle možnosti cestovať, ale Slovensko zachvátil hlad po kontakte so zahraničnými myšlienkovými prúdmi. Dobiehali sme svet, začalo k nám prúdiť  množstvo literatúry. V tom čase sme sa s ňou postupne zoznamovali. Bez ohľadu na posuny metodológie bolo pre nás najdôležitejšie povedať, že biele je biele a čierne čierne. Že pomenovanie hodnôt štyridsať rokov narážalo na ideologické mantinely, ktoré sa netýkali iba tohto štyridsaťročného obdobia. Ústrednou líniou bol tento ucelený príbeh. Jednotlivé rezy nekládli dôraz na mediálne či industriálne súvislosti kinematografie, pri ktorých prestáva byť kladený dôraz na interpretáciu, ale posúva sa napríklad k zdanlivo vedľajším technologickým javom. 

Ako napríklad vplyv nástupu 16 mm kamery na dokumentárny film? 

Presne, aj zmeny takéhoto charakteru. Išlo tiež o fungovanie distribúcie a podobne. 

To je však prítomné aj v prvých Dejinách. 

Do istej miery. Nie je totiž možné zmeniť metodológiu takpovediac uprostred vety. Nová metodológia by znamenala napísať Dejiny odznova. V nadchádzajúcom vydaní sú zreteľné naše snahy zachytiť nové aspekty, ale ústredná línia ostáva, dopĺňajú ju ďalšie vrstvy. V roku 1996 neevidovala napríklad tému identít ani slovenská všeobecná historiografia. Dnes už existuje množstvo publikácií rozširujúcich pohľad na 50. či 60. roky, pribudol materiálový výskum rôznych inštitúcií, ktorý korigoval „večné pravdy“ a mýty  vo vnímaní toho ktorého obdobia, vznikli dôležité filmologické aj širšie kultúrne orientované práce z pera našich študentov. Katedra audiovizuálnych štúdií bola zameraná viac historicky. Preto sú práce jej študentov a absolventov často materiálové. Nikdy u nás nebolo priame zacielenie na metódy a metodológie. Tá hrubá a ťažká kniha určovala osudy našich študentov po dlhé roky a určuje ich dodnes. (Úsmev.) 

Uplynulých dvadsať rokov bolo aj rokmi internetovej revolúcie a digitalizácie. Ako tieto fenomény ovplyvnili váš výskum? 

Internet uľahčil prístup k databázam a filmom. Ešte pri písaní diplomovej práce som musela mať auto a známeho v kine, aby mi tých 4 až 5 krabíc s 35 mm filmovými pásmi premietol. (Úsmev.) S interdisciplinárnou skupinou, ktorú zorganizoval Václav Macek, sme chodili na Ventúrsku, kde sídlila filmová fakulta VŠMU. Tam sme s kolegami napozerali všetky slovenské filmy od roku 1946. Trvalo to niekoľko rokov. Už pred Nežnou revolúciou sme videli aj všetky trezorové filmy. Komické na tom bolo ich povestné trezorovanie. Filmové kotúče prelepené leukoplastom boli zamknuté v jednej miestnosti filmového ústavu. Trezor mal podobu leukoplastu. (Smiech.) Ale povolenie zo strany SFÚ sme mali oficiálne. Režim slabol. 

V čom je podľa vás výhoda pozerania filmu v kine?

Zážitok z kina s poznámkami je iný. Podľa mňa je lepší. Keď sa na film pozeráte na obrazovke počítača, 150-krát si pustíte konkrétny záber. Opíšete všetky pohyby, ktoré sa v ňom dejú. Tento prístup vedie k nadužívaniu interpretačnej metódy mikropohľadu. Vedec síce môže podrobne opísať záber, ako vás to učia na predmete Filmová reč, ale takáto minuciózna interpretácia je omylná, pretože neráta s momentom vnímania a intenciou tvorcov. Sú dôležitejšie veci ako protokolovanie. Kompozícia, tempo, rytmus, strih a tak ďalej. Nejde len o osvetlenie či herecký výkon, ale aj o makrokompozičné elementy. Myslím si, že tie sa dajú najlepšie odsledovať v kine, a takisto, že základom pre interpretáciu je prvý dojem. Hovorí sa, že umelci musia mať talent, priebojnosť, víziu a schopnosti narúšať umelecké kánony, ale určitý podiel týchto vlastností, a hlavne intuícia, je rovnako dôležitý aj pre filmových vedcov. 

Podľa vás je teda prvoplánový zážitok z filmu kľúčový.

Áno. Nie prvoplánový, ale bezprostredný. 

Čo musí mať filmový vedec najviac na zreteli?  

Pri interpretácii schopnosť identifikovať a evokovať svoj pôvodný bezprostredný zážitok. Ten je vzácny a opakovaním sa stráca. Je v ňom spontaneita, ktorá je pre film ako umenie nevyhnutná. Aby nedošlo k omylu: nehovorím, že filmové dielo neštudujeme, že sa naň nedívame viackrát. Iba to, že iný spoľahlivejší nástroj ako integritu seba samého filmový vedec nemá. Integrita obsahuje vzdelanie, vnímanie všetkých možných kontextov, synchronických aj diachronických rezov, ale aj vkus.     

Ktorú epochu z dejín slovenského filmu máte najradšej? 

Zlaté šesťdesiate, nielen tie československé, keď som ako mladá diváčka začala navštevovať kino s vedomím toho, že ma to teší a baví. Budú zrejme pre mňa vždy tie najvariabilnejšie a najbohatšie. Výhodou produkčne malého slovenského teritória je, že výskumník dokáže obsiahnuť, čiže osobne vidieť všetky slovenské hrané filmy. Dôležité je vnímať ich nielen špecificky, ale aj kontaktne so svetom.

Filmového historika zaujímajú nielen konkrétne estetické východiská, ale aj spoločensko-politický, ekonomický či inštitucionálny rámec. Čo je vám bližšie? Hodnotiť film, ktorý do určitej miery hovorí sám za seba, alebo aj často zložité, prácne a faktografické zaraďovanie ho do kontextu?  

(Ticho.) Neviem, nakoľko môže evidencia všetkých faktov pomôcť poznaniu či obrazu minulej doby. Metaforika kognitivizmu dokáže vytvárať obraz oprostený od faktov smerujúci k odkrytiu podstaty. Elektronická možnosť dopátrať sa faktov nás môže zničiť. Predstavte si, že by boli všetky archívy zdigitalizované. Na sedenie v archívoch už dnes človek občas nemá nervy, a toto sa na nás bude valiť zo všetkých možných databáz. Od faktografického výskumu si rada odskočím k literatúre či k teórii. 

Vaše prvé Dejiny vyšli rok po privatizácii kolibských štúdií, ktorá bola  vtedy pre slovenský film likvidačná. Ako je na tom slovenská kinematografia podľa vás dnes? 

Deväťdesiate  roky mnohých autorov tvorivo usmrtili. Ľudia, ktorí si mysleli, že budú nakrúcať fiction, išli do reklamy, prípadne s tvorbou sekli. Museli sa nejako živiť. Prestala existovať kontinuita osobností, ktorá podnes nemá súvislý vertikálny rez. Chýba mu rozmer budovaný sústavnosťou práce. Autori dnes často menia aj svoju rodovú orientáciu – prekračujú hranice fiction a non-fiction, čo ešte viac umocňuje pocit fragmentárnosti, singularity, diskontinuity. Prekračovanie hraníc je bezproblémové, zrejme aj nevyhnutné. Napríklad ešte pre Dušana Hanáka bolo nakrúcanie hraného a dokumentárneho filmu v rovnakom čase také zásadne odlišné, že nedokázal na takýchto tituloch naraz pracovať.

Ale existujú nejaké spoločné menovatele…

Ján Johanides napísal novelu Vidieť celé. Témou je túžba poskladať obraz sveta z viditeľných aj utajovaných fragmentov, ale aj riziko, ktoré celistvé videnie prináša. Takto fragmentárne a rizikovo sú vyskladané  aj obrazy dnešného sveta, ktoré nám prináša súčasný slovenský film. Napríklad v tituloch Koza (2015), Zázrak (2013), Eva Nová (2015) či Deti (2014). Narácia tematizuje problém, to je jej legitimácia. Pre niektoré obrazy mám však väčšie estetické sympatie. 

Všetky filmy, ktoré ste vymenovali, sú sociálne drámy. 

Áno. Nedávno som v archíve čítala zamietavé hodnotenia lektorov na scenár Tibora Vichtu k nerealizovanému filmu Prv než skončí tento deň. Obraz doby sa im zdal príliš čierny a negativistický, hovorili však, že tam predsa len existuje malé svetielko na konci tunela. Záverečná Zvonkova plachá emócia v Koze je takýmto svetielkom. Je to niečo, čo filmu napriek ťažkej téme umožňuje fungovať. Dokumentaristické vnímanie reprezentácií života a doby je kruté. Ak však poskytne toto svetielko, nabáda k úvahám o zmysle pokračovania.

Ďakujem za rozhovor!

Zhováral sa Matej Sotník,  študent prvého ročníka Katedry audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU.