Václav Macek dlhoročne pôsobí na pôde filmovej histórie, kritiky a teórie. Zaoberá sa prevažne domácou tvorbou. Je autorom monografií o Elovi Havettovi, Dušanovi Hanákovi, Štefanovi Uhrovi a Jánovi Kadárovi. Spolu s Jelenou Paštékovou sú autormi Dejín slovenskej kinematografie. V súčasnosti pracujú na ich druhej verzii. Od roku 1993 pôsobil ako vedúci Katedry audiovizuálnych štúdií na VŠMU. Okrem filmu sa venuje aj fotografii, je riaditeľom Stredoeurópskeho domu fotografie.

Vyštudovali ste filmovú a divadelnú vedu v Prahe v roku 1982. Prečo ste sa tak rozhodli za čias normalizácie? Cenzúra umenia, novinárčiny či publikovania bola v tej dobe silná. V tom  priestore musela panovať určitá nesloboda. 

V rokoch 1975 až 1985 sme nepredpokladali, že sa režim zrúti. Žili sme v presvedčení, že je tu naveky. Snažili sme sa akosi adaptovať, hľadať modus vivendi, ktorý nám bude vyhovovať a režim ho ešte znesie.

To, čo hovoríte o cenzúre, je pravda, ale pre mňa to bolo na periférii. Keď som mal 25 alebo 28 rokov, bolo pre mňa kľúčové, že som chcel mať zamestnanie filmového kritika, lebo som chcel žiť pozeraním filmov. To bola moja fascinácia. Nevidel som problém v tom, že by som sa na školu hlásil a potom by som bol v praxi obmedzený. Veľmi som chcel študovať aj preto, lebo v systéme fungujúcom do roku 1989 bol diplom veľmi dôležitý. Mal som predtým ukončenú elektrotechnickú fakultu, bol som absolvent inžinier. Ale s takýmto papierom som nemohol ísť do SFÚ, na akadémiu vied alebo do novín a povedať: „Chcel by som u vás robiť, zamestnajte ma.“ Spýtali by sa ma, akú mám školu, a tú prácu by som nedostal. 

Možnosti realizácie v tejto profesii teda boli dostatočné?

V tom, čo som chcel dosiahnuť, boli dostatočné. Netúžil som, aby práve mňa vysielali na festivaly do Cannes či Berlína. Alebo po publikovaní kníh o filme. Bolo jasné, že to je vyhradené len pre ľudí, ktorí boli v nomenklatúrnej špičke. Tam som nesmeroval. Chcel som robiť lektorské úvody vo filmových kluboch alebo písať pre časopis Film a doba. 

Vlastné umelecké ambície ste nemali nikdy? O umenovedcoch a kritikoch sa niekedy zvykne hovoriť ako o mudrlantoch bez talentu.

Bol som zamestnaný v ObKASS-e (Obvodné kultúrne a spoločenské stredisko), mal som na starosti fotografiu a výtvarné umenie. Bolo tam aj amatérske divadlo, spoznal som sa s divadelníkmi, písal som s nimi divadelné hry, adaptácie. Ale to bola vyslovene bokovka, to som nikdy nechcel robiť. Myslím, že uvažovanie o filme je úplne iná disciplína ako robenie filmu. Robiť umenie predpokladá iné dispozície ako o umení uvažovať.  Pre mňa vtedy bol a dodnes je veľkou autoritou František Xaver Šalda.

Akú divadelnú hru ste adaptovali?

Psíčka a mačičku, napríklad.

Po roku ´89, keď Ladislav Snopko bol ministrom kultúry a Kornel Földvári jeho námestníkom, zastávali ste aj vy vysokú politickú funkciu. Ako sa to prihodilo? 

V čase uvoľnenia v druhej polovici osemdesiatych rokov som začal robiť ako štipendista v akadémii, v ústave dejín umenia. Mal som na starosti film, začali sme robiť prvé konferencie (o Havettovi, vojnovom filme a slovenskom národnom filme ´46 až ´69 a ´70 až ´89). Tam som sa zoznámil s Naďou Földváriovou, ktorá mala na starosti hudbu. Kornel bol jej manžel, práve vtedy perzekvovaný pre Divadlo na Korze. Keď potom robil Snopkovi námestníka, vytiahol si ma ako riaditeľa pre umenie na ministerstvo kultúry. Bola to síce len ročná epizóda, ale pre mňa dôležitá, lebo som mal ambíciu aj veci organizovať a manažovať. To sa so mnou vždy viezlo, robil som napríklad galérie fotografie. Bola to výnimočná skúsenosť, ale veľmi rýchlo som sa vrátil do sveta reflexie umenia.

S vaším ministerským pôsobením sa spájajú isté kontroverzie. Aj vo filme Zuzany Piussi Koliba padali obvinenia. Pán Černák povedal: „Macek mal, ja to poviem veľmi otvorene, piatu kolónu na Kolibe, a to boli tí, ktorí tam získali vedenie po mojom odvolaní.“

(Smiech.) Má úplne pravdu, bol som zásadne proti Černákovi. Černák tomu vôbec nerozumel z hľadiska nových trhových podmienok. Chcel som urobiť na Slovensku model Barrandova. Tam to predali Václavovi Marhoulovi. Oni však nechceli, aby sa privatizovalo tak na tvrdo. Lenže nemalo zmysel vytvoriť iný štátny podnik. Mala to byť akciovka, aby veci fungovali. Boli by tam Urban, Nižňanský, Biermann, vtedy tridsiatnici. Ale Černák bol šesťdesiatosmičkár. Ti starší ľudia nevedeli dostatočne rýchlo naskočiť na nový vlak. Dostali sme sa do sporu a v podstate som prehral. Musel som odísť z ministerstva a on sa tam po mne stal šéfom. Ale stále si za tým stojím. Nemal som pocit, že som kontroverzný. Bol to zápas koncepcií, ktorý sa personifikoval. Z ich pohľadu som chcel Kolibu zlikvidovať a oni zachrániť. Z môjho pohľadu to bolo opačne. Nakoniec sa im to podarilo zlikvidovať cez Mečiara.

Niektorí ľudia vám vyčítajú, že práve za vášho vedenia sa urobili veľké škrty. Zdalo sa vám adekvátne vyhodiť Uhra a iných?

Viem, ale načo mám zamestnávať 1400 ľudí, keď sa vyrába 5 filmov? Načo to živiť? Čo to je? A pod štátnou kuratelou?! Ťažko to znášali, keď dostali výpovede, Uher alebo scenáristi... No ale, keď robíš jeden film za tri roky, tak prečo ťa stále platiť? Tak potom bude väčší honorár za ten film, ale nemáš mať stály flek.

Podľa Martina Šmatláka ste sa vtedy vyjadrili, že: „Kinematografia na Slovensku sa môže zaobísť aj bez slovenských filmov.“ To sú zvláštne slová od človeka, ktorý sa slovenskému filmu venuje profesionálne.

(Smiech.) To je prekrútené, povedal som, že slovenská kinematografia bude fungovať, lebo kinematografia nie je len výroba filmu, ale aj distribúcia filmu, školy, časopisy. Napokon, filmy sa vždy vyrábali.

Tvrdíte, že slovenské filmy sa stále natáčali. Často je však zdôrazňované, aj Martinom Šulíkom, že bola doba, keď bol slovenský film de facto mŕtvy.

Hovorí o hranom filme. O tom, že sa vyrobil jeden hraný film za rok. Ale stále sa vyrábali dokumentárne filmy. V rokoch 1997, 1998 dokumentaristi ako Kerekes  a spol. začali a vzišla z nich silná a stabilná línia. A potom z bázy v rokoch 2006 až 2008 začali vyrastať ďalšie. Prišli Liová, Fornayová, dokumentaristi prešli k hranému filmu. To všetko zo živnej pôdy dokumentu, ktorý bol lídrom asi osem rokov. Napokon, aj animovaný film v tých časoch fungoval...

V deväťdesiatych rokoch?

1997,1998 a ďalej.

Momentálne pracujete na novej verzií Dejín slovenského filmu. V čom bude jej hlavný rozdiel a prínos oproti predchádzajúcemu vydaniu?

Myslím, že sa zmiernia niektoré súdy na dobu, ktorá bola pred rokom 1989. Z odstupu ďalších dvoch dekád je zjavné, že zdôrazňovanie ideologických rozdielov medzi rokmi 1972 a 1968 nebolo až také podstatné. Človek už skôr hľadá spojovaciu linku, než by zdôrazňoval úplnú odlišnosť. Aj keď odlišnosť zostane, hodnotenia sa zmiernia. Navyše, výskumy po roku 1997, keď sme publikovali prvú verziu, pokračovali ďalej. Písalo sa viacej o distribúcii, o dokumentárnom filme. Vyšli monografie režisérov na Slovensku i v Čechách. A s tým pracujeme. Napríklad výrazné je to v kapitole o Slovenskom štáte, lebo sa robili výskumy v archívoch v Berlíne, Čechách...

V poslednej dobe sa dosť hovorí o ožívaní slovenského filmu. Naozaj ožíva?

Je to presne tak. Páči sa mi, že keď teraz idem do kina a vidím tých desať či dvanásť slovenských filmov ročne, tak viem, že 3 alebo 4 z nich sú také, na ktoré stojí za to ísť.

Okrem filmu sa do veľkej miery venujete aj fotografii. V čom vidíte najväčší prínos Stredoeurópskeho domu fotografie, ktorý vediete?

Kľúčové je to, že ide o nezávislé občianske združenie. Je to jediné miesto na Slovensku, kde sú pod jednou strechou všetky fotografické aktivity, teda výstavy, výskum, časopis, knižnica aj workshopy. Ďalšia vec je, že robíme najväčší fotografický festival, Mesiac fotografie. To je o presahu zo Slovenska do sveta. Buď my vozíme sem alebo naše vyvážame von. Je to do istej miery náhrada za to, čo by mohol robiť štát, ale ten na to peniaze nemá.

William Faulkner vyčíta Hemingwayovi, že nikdy nedonúti svojho čitateľa pozrieť sa kvôli slovu do slovníka, a Hemingway mu kontruje, že veľké emócie nepochádzajú z veľkých slov. Tento spor sa prenáša aj na umenovedné pole. Kritici a umenovedci často až zbytočne používajú veľmi hutné a komplikované slová...

Treba nájsť vhodnú mieru. Slovník je dôležitý, lebo mnohé slová v odbornom texte nie sú náhodné, sú to odborné termíny. Keď je text zahltený cudzími slovami, človeku hrozí, že sa stratí v labyrinte terminológie. Nie je dobre ani to, keď je text príliš jednoduchý, lebo potom sa môže stať, že aj myšlienka začne byť zjednodušovaná.

Môže niekedy kritik alebo umenovedec dorásť do takej veľkosti ako umelec samotný? Kedy sa tak stáva?

V momente, keď ho prostredie filozofov a estetikov uzná a vyhlási: „Áno, ty máš také nápady na interpretáciu diela, na celú teóriu umenia, čo je umením, čo nie je umením, ako sa to posúva medzi umením a vedou, že na to nikto neprišiel a ty si jediný, kto to vystihol.“ Vtedy sa stáva taký dôležitý ako Bergman, ktorý v oblasti filmu prišiel so Siedmou pečaťou a všetci si povedali: „Áno, ty hovoríš o smrti tak, ako to nikto nevedel povedať.“ Ale zmerať sa to nedá. To sa postupne buduje, to sa skladá. Jedna esej, druhá esej, knižka... 

Hlavnou výsadou umenovedca je teda nazeranie na veci novým pohľadom?

Nový pohľad, osobitý uhol pohľadu a musí tam byť aj originalita štýlu. To majú špičkoví ľudia ako Hamada, Mikula alebo Pavel Branko.

Má súčasná slovenská filmová kritika takéto osobnosti? 

Pavel Branko má 95 rokov, už publikuje málo, ale z mladších sa mne najviac páči Zuza Mojžišová. Chystáme knihu jej kritík. Dúfam, že to vyjde.

Ďakujem sa rozhovor.

Zhováral sa Oliver Melicherčík, študent prvého ročníka Katedry audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU.