V tejto seminárnej práci sa budem venovať adaptáciám Dostojevského novely Nežná (1876), predovšetkým transpozícii formy rozprávania literárneho textu do audiovizuálneho textu filmov Krotká (r. Stanislav Barabáš, 1967), Nežná[1](r. Robert Bresson, 1969) a Krotká (r. Sergej Loznica, 2017). Väčšiu pozornosť budem venovať v závere filmu Sergeja Loznicu, keďže ho považujem za najzaujímavejší prípad adaptácie napriek tomu, že Loznica adaptoval štruktúru vzťahu osobného na vzťah občianky a byrokratického aparátu.

Dostojevského novela v prvých vetách ustanovuje rozprávanie v prvej osobe a podľa môjho názoru aj dynamiku, aj kľúč k naratívu a kauzalite deja: „Pokud je zde – ještě to ujde. Přistupuji a dívám se na ni co chvíli. Ale zítra ji odnesou – a jak já potom zůstanu sám?“[2]       V jadre Dostojevského Krotkej sú skutočné udalosti – novinová správa o tom, že skočila z okna dievčina, ktorá mala ikonu v ruke, a samovražda bohatej ruskej slečny žijúcej vo Francúzsku, ktorá napísala list na rozlúčku a bála sa, že sa mŕtva zobudí.[3]  Snahou autora je prostredníctvom fabulácie vytvoriť naratív hypotetizujúci nad dôvodom samovraždy mladej ženy, no robí to prostredníctvom staršieho muža/manžela mladej dievčiny. Autor v úvode novelu nazýva fantastickou – nie obsahovo, ale formálne; jeho rozprávač vedie vnútorný monológ v prvej osobe, niekedy sa však obracia priamo na čitateľa*ku, ktorý*á má súdiť, či naozaj konal zle/uľaviť jeho svedomiu. Skrz literárny text sa teda nedostávame priamo k psyché Krotkej; jej správanie, výrazy tváre implikujúce zmenu rozpoloženia, je filtrované vedomím muža – a čo je dôležité – ex post, po jej samovražde; muža v značne rozrušenom stave, ktorého trápi svedomie. Rozprávač je na posledných stranách novely hysterický, opakuje sa, vracia sa k udalostiam, kladie otázky, aby si na ne odpovedal opakovane, presviedčajúc sám seba, že správanie Krotkej nevykazovalo známky snahy od neho utiecť, ktoré by vyeskalovali až k jej odchodu zo sveta.

Rozprávač v novele je vševediaci – vie, čo sa deje v jeho neprítomnosti vďaka podplácaniu očitých svedkov. V Barabášovej Krotkej Filčík v ôsmej minúte prelomí štvrtú stenu, prihovorí sa diváctvu zúfalo, zlomene: „Porozprávam vám všetko, čo viem. Ja to chápem, a to je to najhoršie.“ Rozprávač sa však zo svojej pozície nedokáže vcítiť do pozície Krotkej, nechápe, ako zúfalo sa musela cítiť, keď vedela, že niet úniku; nevie pochopiť, že s ním nechcela zostať a k samovražde ju pravdepodobne viedla aj bezvýchodiskovosť jej situácie ako ženy bez sociálneho a ekonomického kapitálu vo vtedajšej spoločnosti.

Rozprávač má po celý čas, v novele, ako aj v spracovaniach Barabáša a Bressona, paternalistický tón odrážajúci mocenskú dynamiku medzi rozprávačom/mužom a Nežnou/Krotkou/ženou, ktorá je amplifikovaná aj vekovým rozdielom. Kým v literárnej predlohe má muž 31 rokov a žena/dievča (Krotká) má čerstvých 16, v Barabášovej adaptácii je táto diskrepancia markantnejšia. Devätnásťročná Magdaléna Vášaryová pôsobí v role Krotkej až detsky, zatiaľ čo vtedy štyridsaťsedemročný Ctibor Filčík je viditeľne starší a vekový posun oproti predlohe citeľnejší, čím sa patologickosť vzťahu stáva na prvý pohľad ešte explicitnejšou.

Transpozícia ja-rozprávania je uskutočnená prostredníctvom voiceoveru – hlasu enunciátora, ktorý zastrešuje naratív a vysvetľuje udalosti deja. Scénografia sekvencie, keď Krotká prichádza do záložne, je metaforou lapenia Krotkej a začiatku tragédie. Priestorovo je záložňa koncipovaná do polkruhu s ornamentálne zdobenými stĺpikmi po obvode pultu a mrežami. Krotká pristupuje k majiteľovi záložne, do polkruhu, ktorý sa z bokov  uzavrie a pohltí ju.

Základný konflikt literárneho diela by bolo možné formulovať ako tragédiu zničenia krehkého bytia zištným kalkulom. Keďže Krotká je ako žena nie z vysokej vrstvy v Rusku 19. storočia ekonomicky a sociálne nesamostatná, bez manžela odkázaná na existenčnú chudobu. Domnieva sa, že muž ju chce ako spoločnosť/slúžku; že jej bude prislúchať nejaká rola. Lenže muž si vykonštruoval utkvelú predstavu o náprave svojho života, ktorého kľúčovou postavou je manželka – Krotká. Vysnívanú budúcnosť, do ktorej si ju dosadil ako figúrku neberúc do úvahy akékoľvek ľudské aspekty Krotkej – jej vlastné city, predstavy o budúcnosti etc. V závere psychicky a fyzicky chorá, zoslabnutá Krotká hovorí, „Myslela jsem, že mě necháte tak (...)“[4], čo muž hodnotí takto: „(...) myšlenka dese­tiletého děvčátka! Vždyť ona věřila, pevně věřila, že všechno zůstane tak: ona za svým stolem, já za svým – a tak budeme žít vedle sebe do šedesáti let! A najednou k ní přijdu jako muž, a muži je třeba lásky! Ó nedorozumění, ó moje slepoto!“[5]

Spoločným motívom všetkých štyroch diel je kontinuálna snaha podriadiť si Krotkú – jej náklonnosť, poslušnosť a telo. V Barabášovej adaptácii, ktorá je predlohe čo sa týka scenára najvernejšia, je zdôrazňovaná náklonnosť majiteľa záložne priamo úmerne stúpajúca s ponížením Krotkej, Dostojevského rozprávač priznáva: „(...) byla tak poražena, tak ponížena a rozdrcena, že jsem mnohdy pociťoval trýznivou lítost, ačkoli se mi zas při tom všem někdy opravdově líbilo pomyšlení, že je pokořena. Těšilo mě vědomí této nerovnosti mezi námi.“[6] V Bressonovej adaptácii je veková/mocenská diskrepancia tiež prítomná, aj keď vekový rozdiel je menší a atmosféra a lokácie evokujú filmy francúzskej novej vlny; kaviarne a bary. Bressonova Krotká má moderný účes a počúva platne, no vzťah staršieho muža (taktiež majiteľa záložne) voči nej je majetnícky a manipulatívny. Sobáš je dôsledkom nátlaku s prísľubom lepšieho života. Bresson taktiež na transpozíciu ja-rozprávania využíva postavu muža – rozprávača  a voiceover. Mužove slová sú však diegeticky adresované Lukrecii – slúžke, ktorá je s ním v izbe pri mŕtvej Krotkej ležiacej na posteli.

V štruktúre narácie Dostojevského novely nastáva zlom tesne za rozsahovou polovicou, keď Krotká namieri revolver na muža, ktorý sa tvári, že spí. On dá následne priviesť do ich izby zvlášť posteľ pre Krotkú, na základe  čoho ona pochopí, že bola odhalená pri svojom zúfalom pokuse, pri ktorého zlyhaní si opäť raz uvedomila, že niet úniku – nedokáže zabiť svojho väzniteľa.

 „Byla přemožena, ale odpuštěno jí nebylo. V noci začala blouznit a k ránu dostala horečku,“ hovorí rozprávač a je evidentné, že úplné pokorenie Krotkej je nielen psychologické, ale aj fyzické; do hry vstupuje telesnosť a ženské telo ako symbol a metafora jeho znásilnenia – ako metafora znásilnenia čistého a spravodlivého človeka (a vo filme Sergeja Loznicu Krotká moderného Ruska). Film zasadený do súčasnosti je najvoľnejšou zo spomenutých filmových adaptácií z hľadiska formy, no zároveň najvýstižnejšie podáva extrahovanú hlavnú myšlienku Krotkej – morálne čistí ľudia budú vždy zneužívaní mocnejšími. V prípade Loznicovho spracovania ide o veľmi jednoznačnú metaforu adaptácie postavy Krotkej ako archetypu; jej cesty ako púte plnej trápenia, ponižovania a exhibície moci nad ňou.

Krotká v podaní Vasiliny Makovtsevy je acrhetypom ženy-trpiteľky: je mĺkva, dôverčivá, s utrápeným výrazom v tvári, žijúca v skromnosti majetku i slov. Krotká žije v malej dedine so svojím psom, jej muž je vo väzení za vraždu, ktorú údajne nespáchal (vo vlaku sa jej spolucestujúci prizná, že aj on bol vo väzení päť rokov, netuší prečo, ale potom ho pustili a tak to v tejto krajine proste chodí). Napriek posunu o dve storočia je bez manžela vystavovaná existenčnému nebezpečiu; dôležitosť manžela ako symbolu toho, že žena je pod ochranou, je zdôrazňovaná neustálymi otázkami okolia, či ide do väzenia navštíviť muža alebo niekoho iného.

Rovnako ako v Dostojevského novele je v Loznicovom spracovaní Krotká nástrojom rozprávača, respektíve rozprávania: postavy (s) ňou manipulujú ako s objektom, posielajú ju na ďalšie a ďalšie miesta, vypočúvajú, prehľadávajú a pošlú ďalej, premiestňujú ju a ona poväčšine mlčí v nádeji, že trpezlivosť ovocie prinesie – splnenie až absurdne banálneho cieľa – doručiť manželovi balík jedla a oblečenia do väzenia.

Telo a duša Krotkej v tomto príbehu nie sú zničené manželstvom z donútenia a samovraždou, ale totalitným byrokratickým systémom a ľuďmi, ktorí na ňom externe parazitujú (napríklad žena, ktorá Krotkej poskytne v núdzi ubytovanie, ktoré je v skutočnosti preplnenou špinavou izbou plnou iných opitých hostí). Absurdnosť rozhodnutí zamestnancov a zamestnankýň štátnych orgánov – od pošty až po väzenskú správu – je kafkovsky skľučujúca a zúskostňujúca. Ako píše David Graeber vo svojej eseji o byrokracii, „nejdůležitejším kritériem loajality k organizaci se stává spoluúčast (...)  (a – pozn. B.N.) schopnost předstírat, že pravidla a zákony platí pro všechny stejně, zatímco ve skutečnosti často slouží jen jako prostředek k prosazování svévolných osobných cílu“.[7] Jednotlivci z pozície predĺženej ruky štátneho aparátu, dráždení naliehavou vierou Krotkej v pravidlá a spravodlivosť, preukazujú, že inštitúcie tu nie sú na to, aby slúžili, ale aby krehkého človeka mocou ponížili.

Na základe naratívneho vzorca pri každom človeku, ktorého Krotká na svojej púti stretne, predpokladá divák*čka, že Krotkú využije, okradne alebo inak zneužije pre vlastný prospech. Uhladený zovňajšok a utrápená tvár vyžarujú submisívnosť[8], Krotká sa však v niektorých momentoch – podobne ako v novele a ostatných spracovaniach – vzpiera, skúša sile (v Loznicovom prípade) zástupcov totalitného byrokratického aparátu odporovať, no je opakovane pokorená. Na výbore pre ľudské práva sa dozvedá, čo sa deje všetkým v krajine - porušovanie práv, fyzické útoky, domové prehliadky. Celý systém exploatuje ľudí ako je Krotká.

Obzvlášť silnú symboliku pokorenia (autonómie tela) nesie scéna znásilnenia, ktorá sa objavuje v závere predpovedajúcom zacyklenosť a opakovanie tohto násilného aktu. V press materiáloch k filmu Loznica píše: „Jediná vec horšia než znásilnenie je peklo nekončene opakovaného znásilnenia.“ Loznica osud Krotkej namiesto pôvodnej samovraždy (ako aktu vyslobodenia) zacyklil v akte sexuálneho (a rodovo podmieneného) násilia.

Katie Goh vo svojej eseji pre Another gaze problematizuje použitie znásilnenia ako metafory, berúc do úvahy nacionalistickú asociáciu žena = matka (národa), príroda:

„Nie je to v skutočnosti protagonistka Krotkej, kto je znásilnený, ale Rusko, ´znásilnené´ skorumpovanými vodcami pri moci. Toto vyobrazenie znásilnenia ako metafory je očividne problematické: nielenže zachováva rodovú kultúrnu binaritu muž / myseľ verzus žena / telo, ale tiež redukuje znásilnenie na nástroj umelca; na reprezentáciu, a nie podstatu činu samotného.“[9]

Čítanie znásilnenia ako metafory posilňujú výrazové prostriedky tejto sekvencie. Krotká je zavretá do kufra dodávky, kde ju z tmy ruky násilím vyzliekajú a neznámi ľudia znásilňujú, kým do tmy kufra prerušovane preblikávajúc preniká mesačný svit na stotiny sekúnd osvetľujúci časti násilného výjavu: Krotkej telo a anonymné tváre mužov. Nie je dôležité, kto znásilňuje, ale to, že Krotká je znásilňovaná. V zvukovej stope sú kombinované jej výkriky a mechanické pískanie auta. Scéna kulminuje, až kým sa Krotká s trhnutím nezobudí opäť v spiacej čakárni železničnej stanice, s vyčerpanejšou tvárou, rezignovane vstáva a nasleduje ženu, ktorá ju už raz zo stanice odviedla a takmer predala (pasákovi).

Záver Loznicovej Krotkej azda naznačuje alternatívny koniec, v ňom sa Krotkej samovražda nepodarila a je nútená ďalej žiť vo svete ľudí, ktorí si ju voľne dosadzujú do svojich sebeckých predstáv a jej krehkú nonkonformitu trestajú z pozície moci.

Barbora Nemčeková

[1] Sémantika jazyka – kým „krotká“ implikuje skrotenosť, podriadenosť a poslušnosť; čosi v protiklade k animálnemu a divokému, „nežňá“ takéto konotácie nemá a asociuje empatiu, jemný dotyk a stereotyp tradičnej „ženskosti“.

[2] Všetky citácie z Dostojevského Nežnej sú citované v čase pandemického lockdownu z nepaginovaného online prekladu/pdf súboru.

[3] PAŠTÉKOVÁ, J. zo semináru Literatúra a film

[4] Poznámky 4-6 sú citované z nepaginovaného online prekladu.

[5] Tamže.

[6] Tamže.

[7] GRAEBER, D., Úvod. Železný zákon liberalismu a éra totální byrokratizace In: Utopie pravidel. O technologii, stupiditě a skryté přitažlivosti byrokracie. Praha: Prostror. 2017, s. 35.

[8] V kontexte násilia resp. preukazovania prevahy moci mi napadol ešte priliehavý príklad kauzy ministra, ktorý v rozhovore pre český časopis Reflex opisuje, ako si užíva trestanie svojej dcéry a pocit, že má prevahu.

[9] GOH, K. “But It’s Not Real”: Rape As Metaphor In Sergei Loznitsa’s ‘A Gentle Creature’ [Dostupné online https://www.anothergaze.com/not-real-rape-metaphor-sergei-loznitsas-gentle-creature/]