Dvojpohľad na Fongopolis
Dnes sa končí skúškové obdobie zimného semestra – seminárne práce sú dopísané a skúšky zložené. Jednými z „plodov“ uplynulého semestra sú aj seminárne práce dvoch štvrtákov písané na predmet Súčasný slovenský animovaný film. Ich úlohou bolo reflektovať slovenský animovaný film Fongopolis (2014) od Joanny Kożuch. Obaja za hlavnú tému filmu považujú kritiku modernity. Avšak kým jeden ju číta cez satiru modernistických urbánnych symfónií, druhý ju vníma ako demonštráciu pojmu tekutej modernity.
Fongopolis
Matej Ambroš
Symfónie a ódy na veľkomestá nie sú vzhľadom na históriu kinematografie ničím unikátnym. Pri charakteristike tematiky filmového debutu animátorky Joanny Kożuch by sa však museli vo vzťahu s niektorými slovami použiť úvodzovky. Krátky animovaný film Fongopolis z roku 2014 začína s prihliadnutím na jeho ďalší kauzálny vývoj celkom povznášajúco. Prostredníctvom fotografií a iných dokumentov spoznávame životnú cestu a úspechy huslistu, smerujúceho za ďalším významným míľnikom v podobe koncertu so symfonickým orchestrom. Aby si však hudobník mohol urobiť ďalší zárez do svojej bohatej kariéry, musí sa na tento koncert najprv dostaviť, čo nepôjde inak ako cez pretnutie gordického uzla urbánnej uponáhľanosti, frenetickosti a chaotickosti.
Už v prológu, spĺňajúcom funkciu expozície, možno odčítať techniky animácie, ktoré si režisérka do svojho filmu zvolila. Kombinácia kreslenej 2D animácie, fotografii a pixilovaných záberov tvorí nevšedný a v kontexte slovenskej animovanej audiovizuálnej tvorby špecifický štýl, ešte väčšmi zvýraznený maliarskym pozadím autorky. Forma je však úzko napojená aj na samotnú tému, súvisiacu s premedializovanou spoločnosťou a chaosom, aký v nej kvôli tomu panuje. Napriek využívaniu viacerých techník animácie pôsobí vizuál filmu mimoriadne fádne, jednotvárne či depresívne. Hoci to mimo kontextu môže znieť ako výčitka, opäť ide o veľmi výstižné zladenie formy s tematikou. Urbanizmus so sebou prináša mnoho odtieňov sivej, a to ako v explicitnom vizuálnom vyjadrení, tak aj v tom metaforickom alebo skôr psychologickom. Médiá a reklamy sa nás snažia zaujať čo najbohatšími a najhlučnejšími formami komunikácie, čo napriek neobmedzenej palete farieb splýva do bezcharakterného, nevýrazného, no za to frenetického smogu. Samozrejme, tento aspekt sa netýka iba príliš veľkých počtov všadeprítomných mediálnych foriem komunikácie, ale aj dôsledku urbanistickej spoločnosti.
Spomínané odtiene sivej možno ešte väčšmi súvisia s urbanizmom bývalého východného bloku. Z neho napokon pochádza aj samotná autorka filmu. Aj keď ide o našich severných susedov, v rámci socialistickej urbanistickej architektúry pravdepodobne nemožno hovoriť o výrazne odlišujúcich sa štylistických variáciách. Preto vizuálny štýl Fongopolisu veľmi trefne znázorňuje práve situáciu veľkých miest s budovami, ktorým dominoval minimalizmus. Aj ten však narúša niekoľko formálnych prvkov, zámerne kontrastujúcich s mdlými prostrediami mesta.
Prvým je už spomínaná kombinácia techník animácie. Pri dosadení pixilovaných hláv na disproporčné telíčka niekoľkých postáv, vrátane hlavného hrdinu, možno hovoriť o dvoch hlavných výrazových prostriedkoch. Spomínaný disproporčný vzťah hlavy k ostatnému telu, ale aj štýlová odlišnosť spôsobená odlišnými technikami animácie, komunikuje absurdnosť sveta, v akom sa príbeh odohráva, čím teda zvýrazňuje satirický pohľad na tému. Rozpohybované tváre však slúžia aj o čosi pragmatickejšiemu účelu, a síce k vyjadrovaniu emócií postáv. Bezmocnosť a zúfalosť hlavného hrdinu verzus arogantnosť či neochota tých ostatných. Vďaka jasnejšej forme komunikácie týchto dôležitých prvkov má Fongopolis potenciál lepšie vplývať na diváka, no najmä ponúknuť mu väčšiu šancu pochopiť a stotožniť sa s hlavným hrdinom.
Druhým formálnym prvkom je využívanie červenej farby. Tá je takmer výlučne prisúdená hlavnému hrdinovi, a to opäť najmä z pragmatického dôvodu zvýraznenia postavy vo svete plného sivých odtieňov. Hlavný hrdina vďaka tomu pôsobí ako maják nevinnej a naivnej duše, doposiaľ nepoškvrnenej chaotickým fungovaním spoločnosti. Autorka týmto prvkom zároveň otvára aj tému kolektivity, keď výnimočnosť všetkého, napríklad virtuozita hlavnej postavy, v dave zaniká a len prispieva k jej bezcharakternosti a anonymite. Napokon každá z hoci napohľad arogantných beztvarých postáv vo Fongopolise má za sebou svoj príbeh a pred sebou svoj osud, rovnako ako protagonista. V tomto prípade nemožno opomenúť ani kontext autorkinej tvorby, keďže tému anonymity, kolektivity, fungovania spoločnosti, ale aj obmedzenú farebnú paletu Joanna Kożuch využila aj vo svojom filme Music Box z roku 2019.
Mimoriadne dôležitým je určenie konkrétneho časového intervalu, za ktorý musí protagonista stihnúť nastúpiť na svoj vlak. Skutočný tlak a napätie ale vytvára prítomnosť ciferníku v rohu obrazu, permanentne a neúprosne ukrajujúceho z už aj tak minimálneho množstva hrdinovho času. Ten však musí najprv nedobrovoľne venovať tým najnepríjemnejším situáciám.
Ako už teda bolo naznačené, Fongopolis nepredstavuje iba satiru na urbánne symfónie, ale pokrýva celú oblasť problémov modernej spoločnosti, alebo skôr ostro komentuje štádium, do ktorého sa modernizáciou dostala. V tomto ohľade trefne vyznieva voľba profesie hlavného hrdinu, ako aj hlavnej motivácie z nej plynúcej. V uponáhľanej dobe akoby všetci zabudli, že čosi ako umenie existuje, čo film najvýraznejšie komunikuje v scéne, kde sa hlavný hrdina rozhodne zahrať na svoj nástroj uprostred rušného nástupišťa. Nielenže prostredníctvom subjektívnej manipulácie s časom vidíme, čo hudba pre hlavnú postavu skutočne znamená, ale prostredníctvom reakcií okoloidúcich pociťujeme, že spoločnosť takýto jav vníma ako ojedinelý či archaický, no o to zvláštnejší a zaujímavejší. Bublinu, v ktorej zastal čas však netvorí len krásna hudba, vychádzajúca z otvorov hrdinových huslí. Najznepokojujúcejšiu časť filmu tvorí prostredie staničného podniku, nechutnej tmavej krčmy, kde podivní štamgasti čakajú na svoj dávno zmeškaný spoj. Možno je to chyba ich samotných, možno ich postihol rovnaký osud, aký čakal aj na samotného protagonistu, podnietený nekompromisným prebyrokratizovaným spoločenským systémom, kde je vám pracovníčka zákazníckeho centra ochotná pomôcť, lebo musí a nič navyše ju nezaujíma. Kde majú okoloidúci klapky na očiach, pokiaľ ide o pomoc druhému, no temperament besného býka, ak im niekto nezámerne prekríži cestu. Tento systém dokáže jednotlivcov donútiť siahnuť si až na dno svojich síl. A ak vás tento tlak nezlomí, stanete sa len ďalším dielikom arogantnej masy, alebo skončíte v limbe, ukrývajúc sa pred nekompromisnosťou spoločnosti, podobne ako štamgasti staničnej krčmy.
Toto posolstvo autorka napriek spomínanej inšpirácii východnou Európou komunikuje kosmopolitne. Nápisy, ale aj útržky viet okoloidúcich sa nesú v rôznych jazykoch, od poľského až po anglický. Hoci tak ide o film s medzinárodným dosahom, všetky jeho odkazy a „easter eggy“ má potenciál postrehnúť azda len domáce obecenstvo. Tým najväčším je pravdepodobne obsadenie známych slovenských animátorov a animátoriek do hlavnej ale aj ostatných menších rolí, čo ešte väčšmi rozvíja vrstevnatosť snímky. V rámci reflexie filmu možno v tomto smere zájsť k mnohým intepretáciám. S prihliadnutím na lajtmotív umenia ako nedoceneného aspektu spoločnosti však v kontexte súčasnej slovenskej animovanej tvorby do úvahy prichádza najmä dlhodobá poddimenzovanosť produkcie a tým aj neveľký záujem o slovenské „animáky“.
Joanna Kożuch chcela Fongopolisom okrem iného povedať, že nám všetkým sa občas môže zjaviť časomer s neúprosne krátkym časovým intervalom na prekonanie ešte neúprosnejších prekážok na ceste za svojím snom. Vtedy je dôležité uvedomiť si, v čom spočíva naša sila zastaviť, či dokonca vrátiť čas.
Fongopolis: choroba uponáhľanosti a dezorientácia jednotlivca
Adam Gazdič
V animovanom filme Fongopolis pôvodom poľskej režisérky Joanny Kożuch sa stretávame s talentovaným huslistom, ktorý sa chystá pracovne odcestovať do mesta Fongopolis. Tam má s miestnou filharmóniou odohrať svoj životný umelecký výkon. Po dostavení sa na vlakovú stanicu sa však stáva obeťou zahltenia obrazmi, zvukmi a ľudskými bytosťami uniformovane sa ženúcimi za svojimi cieľmi. Stretáva rôzne svojské osoby, snaží sa neúspešne nadviazať komunikáciu s nimi, hľadá útechu v miestnom staničnom bare. Tam sa dozvedá, že nie je vo svojej situácií sám. Samotný bar však onedlho začne pripomínať skôr zlý sen, a tak sa náš hrdina opäť vydáva na cestu. Nedarí sa mu však nájsť správne nástupište a čas nemilosrdne ubieha...
Podobne ako v prípade jej najnovšieho filmu Bolo raz jedno more... sa Joanna Kożuch kritickým pohľadom zameriava na istú spoločenskú problematiku, v tomto prípade však nie špecificky geograficky vymedzenú v podobe vysychajúceho Aralského mora, ale vyznačujúcu sa univerzálnym odkazom. V oboch filmoch rozvíja svoj typický štýl. Vo Fongopolise pozornosť upúta ručne kreslená animácia, dokonalo slúžiaca základnej premise filmu. Expresívna, amorfná, do seba zbiehajúca hra línií umocňuje anonymnú uponáhľanosť doby, v ktorej predmety, ľudia a hluky splývajú v neprehľadný mišmaš vytvárajúci takmer surreálnu nočnú moru à la Kafka. Neexistujúce tváre más ľudí sú striedané s využívaním fotografií (napr. hlavná postava, ktorú hrá Martin Snopek), no Joanna Kożuch do mizanscény implementuje i rôzne nápisy, farebné reklamy a neónové billboardy. Z úst postáv zriedkavo vychádzajú zrozumiteľné vety, zväčša ich robotický neartikulovaný hukot korešponduje s vizuálnou anonymitou ich tvárí. Cit pre detaily v rámci každého záberu utápa diváka v množstve vnemov, v celkovom obraze nepríjemne sa ponášajúcom na našu dobre známu skutočnosť. Samotná stanica je okrem všemožných vizuálnych impulzov vyplnená i rôznymi bizarnými postavičkami (taktiež tvorenými kolážou kresby a fotografií) od nahnevaných, žiarliacich frajerov, cez nikam sa nenáhliace pracovníčky, až po skutočne svojských štamgastov miestneho baru, ktorí, ako sa dozvedáme, zdieľajú huslistov problém opustenia stanice. Huslista sa stráca v tomto uponáhľanom svete, v prekomplikovanosti infraštruktúry modernej civilizácie, miesto ľudskej pomoci sa dočká len nekončiacej byrokracie a záplavy pútačov, no stráca i seba samého. Z prevládajúcej apatickej šedi vyčnievajú len agresívne reklamy. Zhon, informačná presýtenosť a z toho vyplývajúci stres predstavujú status quo každodenného života.
Informačná presýtenosť v médiách vyplýva zo skutočnosti, že mnohí obchodníci či výrobcovia prispôsobujú svoje reklamy tak, aby predstavovali intenzívny audiovizuálny stimul. Agresívnou propagáciou sa snažia upútať spotrebiteľovu pozornosť na svoj produkt. Tento vizuálny postup badať aj vo filme Fongopolis, v jeho krikľavo vyčnievajúcich neónových reklamách vynárajúcich sa zo šedivého mora. Hlavným mottom je: byť povšimnutý za každú cenu – čím farebnejšie, hlasitejšie, krikľavejšie, tým lepšie. Reklamná kultúra je ekonómami vysvetľovaná ako zdroj informácií o produktoch a službách. A hoci zohráva aj túto úlohu, predstavuje oveľa viac. Reklamy sa dotýkajú mnohých hodnôt, emocionálnych a praktických potrieb, túžob či fantázií. Množstvo reklám, s ktorými sa denne stretneme, je nositeľom vlastných oznámení, informácií, myšlienok, ako vo Fongopolise sľubujúcich krajšie zajtrajšky a šťastnejšie životy.
Hoci je film animovaný, skrze kombinácie s fotografiami a animačnou technikou pixilácie sa v ňom objavujú živí herci, vďaka tomu sme schopní odčítať prejavy zúfalstva v tvári hlavnej postavy huslistu. Až keď sa huslista zastaví v prítomnom momente života a nechá na seba a okolie pôsobiť umenie samotné, otvorí sa mu svet na dlani, oddeľuje sa od beztvarého davu. S huslistom si s úľavou vydýchne aj divák, doteraz znervózňovaný urýchleným tempom filmu. Zygmunt Bauman hovorí, že tekutá modernita je vekom príležitostí a nebezpečia. Je to paradoxná doba, v ktorej je naša túžba po spoločnej bezpečnosti a súdržnosti v konflikte s našou túžbou po individuálnej slobode a voľbe. Modernita je dobou, v ktorej preferujeme voľný pohyb virtuálnymi sieťami, volíme, kedy a ako sa spojíme s ostatnými. Zabezpečujúcou sa pre túto tekutú formu života stáva rastúca spotreba nových komunikačných technológií.[1] Fundamentálne spoločenské problémy nadobudli globálny charakter. Podľa Baumana v našej modernej dobe nezostáva nič, čo sa stane v istej časti planéty „vonku“, mimo celku. Táto prepojenosť u ľudí vyvoláva väčšiu mieru strachu a úzkosti, pretože nedokážu urobiť nič s príčinou svojich obáv. Zároveň badať zvýšenú mieru individualizácie moderných spoločností, spoločenské zväzky sú voľnejšie, poskytujú jednotlivcovi viac slobody. Na druhej strane sú tieto zväzky ale nespoľahlivé – v čase krízy môžu spôsobiť problémy. Tekutou je modernita preto, lebo tekutiny sa ľahko premiestňujú, tečú, rozlievajú sa, vytekajú... Pevná fáza modernity prešla v tekutú, nastal teda stav, kedy sociálne normy (vzorce prijateľného chovania, štruktúry obmedzujúce individuálnu voľbu, atď.) naďalej nemôžu (a ani sa to od nich neočakáva) udržať rovnaký tvar po dlhšie časové obdobie, pretože sa rozpadávajú a rozpúšťajú rýchlejšie, než sú ustanovené, nieto ustálené.[2]. Vo filme Fongopolis sa ústredným nepriateľom, prekážkou k ceste k úspechu hlavného hrdinu stáva stres a úzkosť spôsobená uponáhľanosťou, paradoxne mienenou úspech zabezpečiť. Aspoň takto nejako to sľubujú reklamné slogany. Fongopolis predstavuje verný odraz urýchlenej, neustále sa meniacej doby, kde sa okolnosti menia skôr, než sa im ľudia dokážu prispôsobiť a naša unáhlenosť odhaľuje úzkosť a neistotu vo vzťahu k času, ktorý máme.
[1] Davis, Mark. Hurried lives: Dialectics of time and technology in liquid modernity, In: Thesis Eleven 118(1) 7–18, 2013, s.8.
[2] Petrusek, Miloslav. Zygmunt Bauman: „tropika diskursu”, slovo o pop-kultuře a spotřební společnosti epochy „tekuté modernity”, In: Sociologický Časopis, 2010, roč. 46, č. 5, s.805.
